Gözümü Dört Açarak İzlediğim 4 Film: To meteoro vima tou pelargou

Çizim: Ezgi Bilgin

"Bir adım daha atarsam, başka bir yerde olurum."

Theo Angelopoulos'un 2 saatlik ağıtı "To meteoro vima tou pelargou" (Leyleğin Geciken Adımı),  aslında filmin hemen başında, albayın Yunanistan'ı sonlandıran mavi çizginin üzerine gelip sağ ayağını kaldırdıktan sonra söylediği bu replikle özetlenebilir. Belki bir de, yine albayın yaptığı gibi, önümüzdeki manzaraya tekrar baktıktan sonra bir ilave yapmamız gerekir: "veya ölürüm." Yine de ben, biraz daha çetrefil bir işe kalkışıp bu filmin bendeki karşılığını anlatmaya çalışacağım; ancak, bu seri kapsamında yazdığım diğer yazılardan farklı olarak filmle ilgili düşüncelerimi değil, hislerimi yazacağım. Öncelikle bunun nedenini, zaman çizgisinde bir 20 yıl kadar geriye giderek açıklayayım...

Yanlış hatırlamıyorsam 1997 yılıydı; Tunç Okan'ın yönetmenliğini yaptığı, Adalet Ağaoğlu'nun "Fikrimin İnce Gülü" romanından sinemaya uyarlanan"Sarı Mercedes" televizyonda gösterilecekti. Annem filmi izlememi tavsiye etmiş ve çok etkileneceğimi söylemişti. Filmi onunla birlikte izledikten sonra ne anladığımı ölçüp tartmak için her şeyin bir özeti olduğunu düşündüğüm cümleyi kurdum: "Hiçbir şey değişmez, her şey olduğu gibi kalır." Benim için izlediğim filmin özeti buydu; ancak annem bu görüşüme katılmamış; beri yandan "Peki ne o zaman?" diye sorduğumda da dört başı mamur bir yanıt verememişti. O zamanki aklımla ben bu yanıtsızlığı, yanıtın bana söylenemeyecek kadar müstehcen veya müphem bir şey; günü gelince veya yaş kemâle erince benim de Sarı Mercedes'in esrarını çözeceğime dair bir işaret olarak kabul etmiştim.

Yıllar sonra aynı filmi tekrar izlediğimde annemin yanıtsızlığının sebebini kavramaya başladım. Bu suskunluğun sebebi bir yanıyla En Sevdiğim Beş Film: Elephant yazımda değindiğim, Ahmet Haşim'in alegori ve metafor arasında yaptığı ayrıma dayanıyordu. Bugün geriye dönüp baktığımda, yaptığım yorumun baştan ayağa yanlış bir yorum olmadığını düşünüyorum; ancak annemin neden bunu bir yanıt olarak kabul etmediğini de anlıyorum. Gerek Sarı Mercedes'in sahibi Bayram, gerekse filmi izleyenler için o araba -farklı da olsa- pek çok şeyin bir sembolüydü; hatta arabaya takılan isim dahi bu sembolizmin bir tezâhürüydü. Öte yandan benim yaptığım yorum, bu sembolü tek bir boyuta indirgeyerek bir alegori haline getirmişti. Annem, yaptığım yorumda haklılık payı olduğunu düşünse dahi kurduğum cümlenin filme dair pek çok şeyi dışarıda bıraktığını hissetmiş, bundan rahatsız olmuş ve bu nedenle verdiğim yanıta katılmamış olsa gerek.

Annemin suskunluğunun öteki -ve çok daha geçerli- nedeni ise, aslında böyle bir yanıtın mümkün olmamasıydı. Bu iddialı cümlemi biraz açayım. Vaktiyle şöyle bir anektod okumuştum: Anna Karenina yayımlandıktan sonra Tolstoy'a kitabının ne ile ilgili olduğu sorulur. Yazar "Bunu yanıtlayabilmem için size kitabımı ilk cümlesinden son cümlesine kadar okumam gerekir." diye yanıt verir. Bu anektod doğru mudur, gerçekten yaşanmış mıdır bilemiyorum; ama işaret ettiği husus önemli. Anlatı sınırlarının belki de en geniş halini teşkil eden bir roman, sayfaları boyunca pek çok şeye değinir. Bir romanın kökleri, toprağın derinliklerine ilerleyerek pek çok şeye dokunur ve onlardan beslenir. Hatta kimi zaman yazar da yazdığının nerelere dokunduğunu bilemeyebilir; bir romanın yazarı için dahi efsunlu noktaları vardır, bazen.

"Sarı Mercedes" hakkında anneme sorduğum "Bu film ne ile ilgili?" sorusu, aslında başka yazılarımda da değindiğim bir kavrama işaret eder: Merkez. 10 yaşındaki Deniz'in sorduğu soru, daha önceki yazılarımda da değindiğim bu kavrama kısa yoldan ulaşmayı hedefler; oysa, eğer okuduğumuz has bir roman ise böyle bir kestirme yol yoktur. Romanın bütünün anlattıkları vardır elimizde ve tüm anlatılanlar belirli bir biçimde bir araya getirilmiştir. Cümle cümle değindiklerimiz, Orhan Pamuk'un yazılarının derlendiği kitaba da adını verdiği gibi, "Manzaradan Parçalar"dır yalnızca ve hiçbiri, tüm manzarayı anlatmaz. Bir şeyler her zaman kadrajın dışında kalır. İyi romanların ortak noktalarından biri, merkeze giden yolda seyrüsefer ederken doğru tempoyu, ritmi ve biçimi bulabilmiş olmalarıdır.

Beni ve benim gibileri "Peki burada anlatılmak istenen nedir?" diye sormaya iten ise, okul yıllarımızda Türkçe dersindeki metinlerin ardında yer alan "Okuduğumuzu Anlayalım" başlığıdır. Bizim için okuduğumuz bir şeylerin bizi etkilemesi, başka diyarlara götürmesi; kafamızda, Angelopoulos'un bir filmine de adını verdiğini gibi, puslu manzaralar yaratması yeterli değildir. Okul sıralarında dizeleri bir bir ele alıp cerrah titizliğiyle incelediğimiz şiirlere yaptıklarımızı düşünelim:  "Şairimiz burada..." diyerek elimize neşteri alır ve cümlenin öznesini okuduğumuz şiiri yazmaya iten tümörü, bir neşter hamlesiyle çıkartıveririz! Sait Faik'in "Son Kuşlar" öyküsünü, bir çevreci militan gibi okumak, bize "Her şeyi çözdüm, ne demek istediğini anladım!" mutluluğu verir; oysa neşterimiz, öykünün tüm tadını yok etmiştir bile. Anlamını bir anda kolayca kavrayamadığımız, belki bir bağ kuramadığımız eserler bizi huzursuz eder ve bu huzursuzluk elimizdeki neşteri rastgele hamlelerle sallamamıza neden olur: Eserin merkezine giden yol uzadıkça veya o yola pus çöktükçe neşterin yaptığı tahribat da artar.

Son yılların meşhur tabiriyle konuşalım: Konfor alanından başarı hikâyesi çıkmaz. Elimizdeki neşterle hiçbir şey çıkartamayarak öfkelendiğimiz bu anlar, aslında büyüme anlarımızdır. Hayatımızda bir şekilde yer eden, dönüm noktası olan eserler çoğu kez alışık olduğumuz estetik dili zorlarlar. Elimizdeki estetik kodlarla ilk anda neler dendiğini anlayamayız ve bu anlayamama hali bizi öfkelendirir. Bir tane de klişe tabir ekleyelim: En büyük aşklar nefretle başlar. Bizde bu hissi uyandıran eserler, zorladıkları estetik algımızın genişlemesine sebep olurlar. Bir diğer deyişle, kelime haznemiz genişler; dünyaya daha geniş bir manzaradan bakmaya başlarız.

Peki, artık konumuza geri dönelim ve bu uzun girizgâhı yazımıza bağlayalım. Angelopoulos'un sinemasıyla tanışmam "Mia aioniotita kai mia mera" (Sonsuzluk ve Bir Gün) ile oldu ve tam da yukarıda anlattığım duyguyu yaşadım: Bir şeyler anlamıştım, belki dokunacak kadar yaklaşmıştım; ancak ne olduğunu anlatamıyordum. Vedat Milor bir videosunda, dünyanın en iyi lokantası olduğunu düşündüğü Paris L'Ambroisie'nin şefi Bernard Pacaud'nun mutfağını şöyle tanımlıyor: "Bernard Pacaud'nun özelliği, bütün lezzetlerin son derece hafif, adeta bulut gibi olması; fakat aynı zamanda son derece yoğun ve lezzetli olması." Film sonrası üzerime çöken duygu tam da buydu: Her şey çok yoğundu; ama aynı zamanda bulut gibi uçuveriyordu. Angelopoulos'un diğer filmlerini izlediğimde de damağımda hep bu lezzetin kaldığını fark ettim.

Şimdi, bu yazıda Einstein'ın ikizler deneyini uygulayalım ve bugünkü Deniz'le, 10 yaşındaki Deniz'i konuşturalım. Muhtemeldir ki, bugünkü Deniz'in tavsiyesine uyarak "Leyleğin Geciken Adımı"nı izlemeye başlayan 10 yaşındaki Deniz'in aklı çokça karışacak -belki biraz da canı sıkılacak- bazı şeyleri anlamlandıramayacak; film bittiğinde de bana dönüp şunu soracaktır: "Peki bu film ne anlatıyor?" Bu noktada Tolstoy'un yaptığı numarayı yapabilir ve Deniz'e "Bunu anlatabilmem için oturup seninle filmi baştan sona tekrar izlemem lâzım." diyebilirim; ama, onu yeterince yorduk zaten. Zaman kazanmak için soruya soruyla karşılık verebilirim: "Sen ne anladın?" 10 yaşındaki Deniz biraz düşündükten sonra muhtemelen şöyle bir yanıt verecektir: "Bu, sınırlar ve sınırların insanlara yaşattığı acılar üzerine bir film." Doğrusu, verdiği cevap yaşına göre fevkalade; ama bu yanıt 2 saatlik bu ağıtı tamamen sarmalıyor mu? Bu cümle, temel fikri ihtiva etse de yine de bir şeyleri dışarıda bırakıyor. Tam da bu nedenle 10 yaşındaki Deniz'e olumlu yanıt veremiyoruz. Peki, o anlatılamayan kısımda neler gizli?

Bunu yanıtlamadan önce şunu soralım: 10 yaşındaki Deniz'in alışık olmadığı şey nedir? Verdiği tumturaklı yanıta bakarsak, onun kafasını karıştıran, anlatılan şey değil, o şeylerin anlatılma biçimidir ve karşımızdaki iyi bir eserse içerik ve biçim, etle tırnak gibi ayrılmaz bir bütün haline gelmiştir. Bir diğer deyişle, 10 yaşındaki Deniz'in vereceği en kallavi cevap bile, biçime dair bir şey söylemediği sürece havada kalacaktır. Yüreğini cız ettiren bir film vardır karşısında; beri yandan, ana akım filmlerde gördüğü salya sümük ağlatan dünya yoktur. İzledikleri üzerinde bir yoğunluk bırakır; ama üzerinden silindir gibi geçmez, onu kevgire çevirmez. İlkel yönüne seslenen bir duygular yumağı değildir izlediği ve o güne kadar alıştığı filmlerdeki zaman-mekan duygusu yoktur.

Angelopoulos'un efsunlu dünyası burada başlar: Merkeze giden yolu puslu manzaralar ile örer. İzlediğimiz uzun plan sekanslar bizi derinden etkiler; ama onlar üzerine konuşmaya başladığımızda her şey küstüm çiçeği misali kapanıverir. Manzaraya bakıp seyrüsefer ederken, üflenen baloncukları izleyen bir çocuk gibi keyif alırız; fakat onlara dokunduğumuz anda baloncuklar yok oluverir. "Leyleğin Geciken Adımı"ndaki düğün sahnesini izlediğimizde boğazımıza bir şeyler düğümlenir; lakin onunla ilgili konuşmaya başladığımızda tüm anlamlar içe çökmeye başlar. Puslu manzarada gördüğümüz kadarını izah etmek, tam seçemediğimiz şeyleri izah edemediğimiz duygusu yaratır; eksik hissederiz. Ne yaparsak yapalım, o sahnenin etkileyiciliğini tam olarak anlatamadığımız duygusuna kapılırız; tıpkı rüyalarımızda olduğu gibi. Sizi çok etkileyen bir rüyanızı düşünün; nice anlatırsanız anlatın o etkileyiciliği karşınızdakine geçiremediğinizi hissedersiniz. Sanki kelimeler yetersiz gibidir, rüyadaki o sevinç, mutluluk, korku, hüzün... rüyayla ilgili konuşmaya başladığınız anda basitleşiverir; o nedenle, eğer gördüğümüz tamamen absürt bir rüya değilse, çoğu kez karşımızdaki bir cümleyle geçiştiriverir: Hayırlara vesile olsun inşallah. Bizi bu denli etkileyen şey, aslında dışarıdan bakıldığında öylece geçiştirilebilecek basitliktedir. Peki, gerçekten öyle midir; yoksa eksiklik bizde midir?

Rüyadayken gördüklerimizi gerçek gibi algılarız ve bu algı bittiğinde; yani o gerçekliğin rüya olduğunu idrak ettiğimizde, her şey toprağa gömülüverir. Rüyada olduğunuzu fark ettiğiniz anları tahayyül edin; etrafınızdaki her şey bütün yoğunluğunu kaybederek bulutsu bir hafiflikle çözünmeye başlar. Bu gerçekliği daha sonra kelimelerle ne denli kurmaya çalışırsak çalışalım, ilk anki gibi olmaz. Rüyamızda gördüğümüz her şeyi en ince detayına kadar anlatsak dahi, etkileyicilik aynı olmayacaktır. Bir şeyler hep dışarıda kalır ve tam da o dışarıda kalan şeyler nedeniyle rüyamızı anlattığımız kişi bizim kadar etkilenmez; zira ne denli uğraşırsak uğraşalım, anlatmaya başladığımızda içerik, biçimle olan uyumunu yitirir: Angelopoulos, "Leyleğin Geciken Adımı"nda bu rüya-gerçeğe yaklaşır. İzlediğimiz görüntüler bir rüya gerçekliğindedir; tam da bu nedenle, bizi nice etkilerse etkilesinler, üzerine konuşmaya başladığımız anda çözünüverirler. Onların etkileyiciliklerini anlatabilmek için, arkadaşlarımızı kollarından tutup koltuğa oturtmak ve onlara filmi izletmek gerekir. 10 yaşındaki Deniz, yukarıda da belirttiğim gibi, tamamen haksız değildir; ama sanki, o cümlede olmayan bir şeyler var gibidir.

Film, yazının başında da belirttiğim gibi, iki saatlik ağır bir ağıttır; ancak Angelopoulos bizi ağıtıyla ağlatırken, kurduğu dünyayı ucuzlatmaz. Gözlerimizden süzülen yaşlar birçok ana akım filmde olduğunun aksine arka plandan gelen arabesk kemanların, bu müziğe karışan feryat figanların, ağlamaktan bitap düşen insanların çaresizliklerinin tezahürü değildir.  Bir başka deyişle, film hiçbir  karesinde sizi salya sümük ağlatacağım ucuzluğuna düşmez; gözyaşlarımızın müsebbibi, hem yoğun hem bulutumsu o dünyadır. Filmin sonunda telefon direklerine tırmanan sarı tulumlu insanları görünce boğazımızda bir şeyler düğümlenir; ama neden öyle olduğu üzerine konuşmak beyhude bir çabadır. İzlediğimiz saf sinemadır; yönetmen, görüntülerin gücünü kullanarak bize ulaşır, kelimelerle ifade etmeye çalıştığımızda aynı düzeye erişemeyiz. İyi bir romanın filme uyarlanırken çok şey kaybetmesi gibi, iyi bir film de sözcüklere dökülürken ruhundan çok şey kaybeder. Angelopoulos'unki gibi biçimin de başat rolde olduğu bir sinema, "Yönetmen burada ne anlatmak istemiştir?" sorusunu kaldırmaz, tüm anlamıyla birlikte içine gömülmeye başlar. Elimizdeki neşterle bu soruyu sorarken, aslında bir anlamda şunu deriz: "Nasıl anlattığın değil, ne anlattığın önemli; bana hemen ne anlattığını söyle!". Bir başka deyişle: "Biçimi boşver, bana hemen içeriği anlat!" Yıllar içerisinde gelişen estetik zevkimiz; hadi diyelim damak tadımız, bizi bu sorudan uzaklaştırır. Zamanla bu narin küstüm çiçeklerine nasıl yaklaşmamız gerektiğini anlar ve yavaş yavaş sessizleşiriz; zira sorduğumuz soru, aslında baştan yanlıştır: Bizi etkileyen çoğu kez ne anlatıldığı değil, nasıl anlatıldığıdır. Merkezi bizim için etkileyici kılan, merkeze giden yolda gördüğümüz manzaralardır. Evet, Angelopoulos en nihayetinde Murathan Mungan'ın Dönmek şiirinde dediği gibi "Neresi sıla bize, neresi gurbet/ Yollar bize memleket..." diyen insanların hikâyesini anlatır; ama bizi bunca etkileyen bu hikâye kadar onun nasıl anlatıldığıdır.

Yine de, bunca kelamdan sonra dahi 10 yaşındaki Deniz'e yanıt veremedim. Peki, Tolstoy'un yaptığına benzer bir şey yapalım: "Leyleğin Geciken Adımı" neden bu kadar etkileyicidir? Bunu anlatabilmem için, filmin en başına dönmem gerek. Etkileyicidir; çünkü...

"Bir adım daha atarsam, başka bir yerde olurum."

The Wall ve Derinleşen Merkez Üzerine Bir Deneme

Çizim: Ezgi Bilgin

Pink Floyd'un "The Wall" albümü ile lise yıllarımdayken tanıştım. O zamanlar ben de, ergenlik çağındaki pek çok genç gibi, uyumsuzun teki haline gelmiştim (en azından öyle olduğumu sanıyordum). Her sabah ait olmadığımı hissettiğim bir yere, adeta bir mahkum gibi gidiyor; kafkaesk bir günün sonunda yine evime dönüyordum. Tuhaf bir yalnızlık hissi ile yaşadığım bu kapalı devre dönemde The Wall'a bir can simidi gibi sarılmıştım. Takıntılı mizacım nedeniyle, lisenin ikinci sınıfı boyunca, yalnızca bu albümü dinledim diyebilirim. Güzelyalı-Bornova arasında aşağı yukarı 45 dakika süren servis yolculuklarım boyunca bıkmadan albümü dinliyor ve her dinleyişimde tuhaf yalnızlığımın bir nebze olsun azaldığını hissediyordum. Pink Floyd, en yakınımdan da yakındı sanki bana. Bitip tükenmeyen bir tutkuyla albümü dinliyor; gruba dair bulabildiğim her şeyi okumaya, dinlemeye gayret gösteriyordum. Pink Floyd'a getirilen herhangi bir olumsuz eleştiriyi, o yaşların da verdiği taşkınlıkla, bana yöneltilmiş kabul ediyor; kalp kırma ya da gülünç duruma düşme pahasına da olsa grubumu savunuyordum.

Aradan geçen yıllarda bu dalgalı deniz halim elbette duruldu ve Bülent Ortaçgil'in deyimiyle bir dengesizlik işi olan Pink Floyd aşkım, dengeli bir sevgiye dönüştü. Artık Pink Floyd'u sevmeme halini zevksizliğin alametifarikası kabul etmiyorum, albümlerini birilerine dinletmek için çabalamak da gülünç geliyor; ancak The Wall'u dinlerken duyduğum heyecan hâlâ taptaze. Oysa, ergenlik yıllarında bir bağ kurduğumuz eserlere, hayatımızın ilerleyen safhalarında, anılarımıza dalıp naftalin kokusunu içimize çekmek dışında pek dönüp bakmayız. Ergenlik dönemimizdeki duygularımıza eşlik eden bu ilkgençlik yâverleri ile ilişkimiz, yıllar içerisinde gelişen damak tadımız sayesinde değil; öfkemizi, nefretimizi, sevgimizi, mutluluğumuzu... bizimle paylaştıkları ve onları bizden çok daha güzel veya zekice ifade ettikleri için başlar. Bu duygular hayat gailesi içinde eriyip gittiğinde de öküz ölür ortaklık biter; herkes kendi yoluna gider. İlkgençlik yaverleri ile kalıcı ilişki nadiren kurulur; ancak bu ilişki bir kez kurulursa, artık bir kutup yıldızımız var demektir. Artık onlar, diğer eserlerle tanışmada bir yol gösterici haline dönüşürler. Biz, kaybolduğumuzu hissettiğimizde onlara döner ve nereye gitmemiz gerektiğini sorarız. Peki, bazı ilkgençlik yaverlerimizi, kutup yıldızına çeviren şey nedir? Neden bazıları hayatımızdan elenip giderken, bazılarıyla böyle bir ilişki kurarız? 

Burada bir sıçrama yapalım ve müzik kadar eski bir sanata; edebiyata başvuralım. Umberto Eco, 2011 yılında yayımladığı "Genç Bir Romancının İtirafları"nda bir edebiyat metnini şöyle tanımlar: "Metin, okurlarından kendi işinin bir kısmını üstlenmelerini isteyen tembel bir makinedir; yani yorum sağlamak üzere tasarlanmış bir araçtır." Kurmaca bir metnin yolculuğu, yazarı tarafından yayımcıya teslim edilmesini müteakiben bitmez; aksine, bu bir başlangıçtır. Raflarda yerini alan bir kitap, yolculuğa çıkmaya hazır bir gemidir ve her okunuşunda başka bir yolculuğa çıkar. Bu yolculukta yazar kaptan konumunda değildir; okurun kaptanlık ettiği gemideki önemli yolculardan biridir artık. Farklı bir kaptan, gemiyi farklı bir yere çıkartabilir veya aynı kaptan farklı zamanlarda farklı rotaları takip ederek farklı bir limana çıkabilir. Bir metni bizim için heyecan verici kılan temel unsur da aslında bu duygudur. Benzer şekilde, bir metnin aynı kişiye farklı zamanlarda farklı rotalar sunabilmesi ya da farklı okurların benzersiz seyir defterleri tutabilmeleri, metnin derinliğine bir işarettir. "Yorumlanabilme yeteneği" olarak adlandırabileceğimiz bu durumun yalnızca edebi metinler için değil; belirli bir derinliğe sahip tüm eserler için geçerli olduğunu söylemem, sanırım yanlış olmayacaktır.

Yorumlanabilme yeteneğini bir esere kazandıran temel kavram ise merkezdir ve Tarkovski'nin de dediği gibi "Bir sanat eserinin düzeyi, ifade ettiği fikir ne kadar derinlere gömülmüşse ve ne kadar iyi saklanmışsa o kadar iyidir." Merkez kavramı açıklamak için, Orhan Pamuk'un "Saf ve Düşünceli Romancı"sına gidelim: "... Edebi roman okuru, manzaradaki her ağacın, hikâye boyunca karşılaştığı her kişinin, eşyanın, olayın, hikâyeciğin, hatıraların ve arada bir okuduğumuz tasvirlerin arkalardaki o derin anlamı, "gizli merkezi" ima etmek için konulduğunu bilir. Romancı, bazı maceraları, bazı ayrıntıları kitabına onları yaşamış olduğu; onlarla hayatta karşılaşıp anlatmanın çekimine kapıldığı için ya da hayal gücünün ürünlerinin güzelliği için koymuş olabilir. Ama edebi okur, güzelliği, yaşanmışlığı kendisini etkileyen bütün bu parçaların gizli bir merkezi işaret ettiği için romanda yer alması gerektiğini bilir, romanı da bu merkezi arayarak okur." Merkez, adeta yazar ve okur arasında bir gizli sözleşme gibidir: Okur bu merkezi arar; yazar da okurun bu merkezi arayacağını bilerek yoluna devam eder. Roman, bütün sayfaları boyunca bahsettiği karakterlerin, olayların, eşyaların, diyalogların üstünde, daha büyük bir şeyi ifade eder.

Derine gömülmüş merkez düşüncesi eseri bizim için daha da ilgi çekici hale getirmekle kalmaz; aynı zamanda onun nefes alıp vermesini, diğer bir deyişle yaşamasını sağlar. Metne canlılık veren merkez, ona aynı zamanda hayatla birlikte değişebilme kabiliyeti de verir. Bununla ne anlattığımı biraz açmam gerekiyor: George Orwell'ın "Hayvan Çifltiği"ni düşünelim. Orwell, 20. yüzyılın ilk yarısında yaşanmış meşhur Stalin-Troçki kavgasını romanının merkezine taşır; ancak biz Hayvan Çiftliği'ni bugün, artık külleri havaya karışmış bir siyasi kavganın alegorisi olduğu için değil; gücün dönüştürücülüğünü gösterdiği için okumaya devam ederiz. Orwell'ın kitabı, akan zamanla birlikte değişir, derinleşir ve insanlığa dair çok daha temel başka bir konuyu işaret etmeye başlar. Evet, romanın bir katmanı hâlâ o kavganın alegorik anlatımını gösteren bir kameradır; öte yandan, geçen yılların damıttıklarıyla beslenen bizler, artık kameranın gösterdiklerine farklı anlamlar da yüklemeye başlamışızdır. Bizim yorumlarımızla, Orwell'ın kaleminden süzülen metnin kökleri daha da derine gider, bir anlamda değişir ve bize yeni şeyler söylemeye başlar. 

Peki, artık konumuza dönelim: 1979 yılında, kanımca 20. yüzyılın en büyük şarkı yazarlarından biri olan Roger Waters'ın kaleminden fırlayan, Pink Floyd'un beyaz tuğlalardan müteşekkil "The Wall" albümü ne anlatır? Bu soruyu yanıtlamadan önce şu soruyu sormak gerekir: "1979 yılına göre mi yanıtlamamı istersiniz, yoksa bugüne göre mi?" Kronolojik bir sıralama ile ilerleyelim ve ilk yanıtı, albümün dinleyici ile buluştuğu yıla göre verelim.

The Wall, en yalın haliyle babasını kaybettikten sonra annesinin boğucu ve aşırı korumacı sevgisiyle büyüyen, bu nedenle kadınlarla çarpık bir ilişkisi olan; çevresiyle iletişim kurmakta zorlanan, insanlardan hem nefret eden, hem de düştüğü durumdan onu kurtarmaları için onlara yalvaran bir hayali kahramanı anlatır. II. Dünya Savaşı'nda babasını kaybeden Roger Waters'ın bolca otobiyografik öğeye yer verdiği albümdeki şarkılarda hayali kahramanımız Pink, aile albümünde bir fotoğraf bırakarak okyanusun öte tarafına giden babasına seslenir. Bu bir kırılma noktasıdır ve Pink'in kendini korumak amacıyla inşa ettiği duvarın da ilk tuğlasıdır. Albüm boyunca Pink eğitim sisteminden yakınır, annesinin boğuculuğunu dile getirir, sevgilisinin etlerini lime lime etmek ister ve giderek akli dengesini yitirerek, bir şekilde farklı olan herkesi öldürmeye heves eder; ancak bir noktada, vicdanı konuşmaya başlar ve onu bir tür mahkemeye çıkartır. Duruşmanın sonunda hâkim ki biz buna Pink'in vicdanı demeye devam edelim, onu etrafına ördüğü duvarı yıkmaya mahkum eder. Waters bu bedbin albümü, çok sevdiği şarkı yazarı John Lennon'un "All you need is love." mottosuna katıldığını belirterek bitirir. Kısaca The Wall, Roger Waters'ın kişisel sorunlarından damıttığı bir albümdür. Waters, olağanüstü şarkı yazarlığı yeteneğini kullanarak bu materyalden sınırları aşan zamansız bir albüm yaratmayı ve popüler kültür öğelerini kullanarak kalıcı bir esere imza atmayı başarır. Albüm, o zamanki imkansızlıklar nedeniyle çok kısa bir turnede çalınabilir ve turnenin bitimini müteakiben de Pink Floyd dağılır ve The Wall bir müddet sessizliğe gömülür.

Bu noktada zaman çizgisinde geriye doğru bir atlama yapalım ve II. Dünya Savaşı'nın bittiği yıllara dönelim. Savaş, Stefan Zweig'ın "Dünün Dünyası" isimli otobiyografisinde belirttiği gibi yıllarca sürmüş ve insanların hayatlarından yeri asla doldurulamayacak şeyleri alıp götürmüştür. Dahası, Hitler rejimi, dünya genelinde öyle bir korku ve öfke yaratmıştır ki, cihanşümul felâketin tekerrürünü engellemek için Almanya'ya haddinin bildirilmesi ve burada yeni bir totaliter rejimin kurulmasının önüne geçilmesi gerekmektedir. Bu gayeyle, ülke işgal edilir ve Berlin 4 bölgeye ayrılır. Zaman içerisinde Batı bölümü kendi içerisinde birleşir; ancak Sovyet işgali altındaki Doğu giderek içine kapanır. 1949 yılında, iki yeni Alman Devleti kurulur: Batıda Federal Alman Cumhuriyeti, Doğuda ise Alman Demokratik Cumhuriyeti. Bu iki devletin arasındaki gözle görülmemesi olanaksız sınır, yıllar boyunca soğuk savaşın sembolü olur.

Sovyet Abi'nin vesayetindeki Doğu içine kapanır; ancak bu, yalnızca siyasi bir kapanmadır; zira halkın büyük bir kesimi, yığınlar halinde Batı'ya göç etmekte ya da göç yollarını aramakta; Doğu tarafının nüfusu, günde yaklaşık 3.000 kişinin göçüyle istikrarlı bir şekilde azalmaktadır. Doğu tarafı çareyi bir duvar örmekte görür. 1961 yılında başlayan ve Berlin'i ortadan ikiye ayıran duvarın inşaası tamamlandığında Almanya'nın bir kesimi, artık büyük bir açık cezaevinde mahpustur. Halkları birbirinden ayıran ve 30 yıl kadar Berlin'i ikiye bölen duvarın görevini yerine getirmesi için her türlü önlem alınır: Duvar sürekli genişletilir, devriye güzergâhı kurulur, 12.000 kadar asker kontrol noktalarına konur, sinyalli çitler çekilir, sınır bölgesi geceleyin de gündüzmüşçesine aydınlatılır, askerlere ateş açma yetkisi verilir, metal dikenli çelik halılar serilir, kaçakların iz bırakması için zemin sürekli düzleştirilir... Ezcümle, bir şekilde karşıya geçmeye çalışmak ölüm anlamına gelir. Waters'ın babasını ve milyonlarca kişiyi okyanusun ötesine uçuran; insanlığın gördüğü belki de en büyük trajedi olan II. Dünya Savaşı, hâlâ milyonlarca kişinin hayatını berbat etmektedir: İnsanlığın modern yüzkarası olan duvarı aşmak isteyen 5.000 civarında kişi Doğu Alman hükümeti tarafından tutuklanmış, 191 kadarı kaçış esnasında öldürülmüştür. Duvar, sınırları belli etmenin ötesinde, insanları dünyanın geri kalanından izole eden bir yapıya dönüşür.

1989 yılında, yani The Wall'un dinleyici ile buluşmasından 10 yıl sonra fire vermeye başlayan bu somut Duvar, geçen zaman içerisinde tüm dinleyicilerin gözünde Pink'in kafasında yer alan zahiri duvarın yerini almaya başlar. Evet, Waters'ın yola çıktığı nokta kendi kişisel bunalımlarıdır; ancak, dinleyicilerinin yorumlaması ve değişen dünyanın onu tekrar yoğurmasıyla albümün merkezi kaymaya, değişmeye ve derinleşmeye başlar. Roger Waters'ın 1991 yılında, Berlin Duvarı'nın yıkılmasının ardından Postdamer Meydanı'nda pek çok sanatçıyla birlikte verdiği ve The Wall'u yıllar sonra yeniden ayağa kaldıran konseri izleyenler için önlerine tuğla tuğla inşaa edilen ve konserin sonunda yıkılan duvarın artık bambaşka bir anlamı vardır: Beyaz tuğlalardan müteşekkil duvarın yıkılması, sadece Roger Waters'ın kişisel problemlerini temsil etmez; insanlığı bir şekilde baskılayan her şeye karşı başkaldıran bir kalabalığın sesi olur. Aynı Orwell'ın Hayvan Çiftliği'nde olduğu gibi, nefes alıp vermeye devem eden albümün kökleri toprağın derinliklerine doğru ilerler.

Dinleyici ile buluşmasının üzerinden neredeyse 40 yıl geçen The Wall, elbette bugün de bir erkeğin problemlerini merkezine taşıyan bir albüm olarak dinlenebilir; öte yandan, hayatın ve dinleyenlerinin onu yeniden yoğurması sonucunda geçirdiği değişim onu zamansız bir albüme çevirir. The Wall artık, tüm olumsuzluklara rağmen birbirlerine sarılarak yaşamaya devam edenlerin sesidir.

Kefernahum Üzerine

Blogda, birkaç yazı istisna olmak kaydıyla, daha ziyade üzerine epeyce düşündüğüm ve kendimce ölçüp tarttığım filmlerle ilgili yazmayı yeğledim. Kendimi hiçbir zaman bir film eleştirmeni veya sinefil olarak görmediğim için güncelin nabzını tutmak gibi bir ödevim olduğunu düşünmedim. Bununla birlikte, sıcağı sıcağına yaptığım değerlendirmelerde yanılma ihtimalimin her zaman daha yüksek olduğu kanaatinde olduğumdan, behemehal bir şeyler yazmaktan imtinâ ettim. Elbette burada yanılma kelimesini de öznel bir bakış açısıyla kullanıyorum.  Kişisel deneyimlerim, bazen filmin/ kitabın/ müziğin içeride yolcuğuna devam ettiğini ve yolculuk tamamlanmadan yaptığım yorumların havada kaldığını gösterdi. Kimi zaman, iyi bir zeytinyağlı yemekte olduğu gibi, eserin tadına varabilmek için soğumasını beklemek; hem ona, hem kendine vakit tanımak gerekir. Ezcümle, bazen yemeğin dinlenmesi iyidir.

Nadine Labaki'nin Capharnaüm'ü (Kefernahum) ise aksine, kafa karışıklığımı ortaya koymak için bir  yazı yazmak hissini uyandırdı bende (Diğer bir deyişle: Dikkat! Bu yazı, çelişki barındırabilir). Daha önce 5 Kırılma Noktası başlıklı yazımda George Orwell'dan bahsederken değindiğim bir noktaya geldim: Bu filmi sinema estetiğini/ sinematik değerini takdir ettiğim için mi; yoksa, ahlaki bakış açısına katıldığım için mi beğendim? Bu soruya verilecek yanıt, ilk bakışta önemsiz görünse de, kişisel nirengi noktalarını açığa çıkartması açısından önem taşıyor.

Film, en yalın haliyle, kendisini dünyaya getirdikleri için ebeveynlerini dava eden Zain'in hikâyesini anlatıyor; ancak kısa bir süre içerisinde davanın "Rızam olmaksızın, yalnızca ebeveynlerim istediği için dünyaya geldim." sorunu üzerine bina edilmediğini anlıyor ve geriye dönüşlerle, Zain'i bu davayı açmaya iten sebepleri görüyoruz. Film, bu dava gerekçesinden yola çıkarak yoksulluğun insanı nasıl öldürdüğünü, adeta bir canlı yayın habercisi estetiği ile gösteriyor. Labaki'nin kamerası, Dardennelere benzer şekilde, iyi kadrajlar yakalamak derdine düşmeden, Zain'in dramını bütün çirkinliğiyle anlatıyor. Zain'in yakasına yapışan ve onu bir an olsun yalnız bırakmayan kamera, sefâleti tüm çıplaklığıyla, caka satma kaygısına düşmeden; adeta bir ödev gibi gösteriyor.

Şimdi burada küçük bir sıçrama yapalım ve "Canım Oğlum... Canım Babacığım..."ın satırları arasında dolaşalım. Ali Nesin- Aziz Nesin Mektuplaşmaları'nın ilk cildinde, Aziz Nesin'in sanat anlayışını ortaya koyan bir kısım vardır: "Sartre'ın bir sözü çok tartışılmıştı. Sartre, gerikalmış ülke yazarları için şöyle diyordu aşağı yukarı: Ülkenin insanları yalınayaksa, yazarın görevi yazı yazmak değil, ayakkabı yapmaktır." Nesin, kendi sanat anlayışının da bu yönde olduğunu ve eserlerini de bu minvalde kaleme aldığını söylüyor; yine aynı mektupta bunun bir has yazar için ne denli büyük bir özveri olduğunu, öte yandan bunu gösteriş için değil, başka türlüsünü yapamadığı için yaptığını belirtiyordu. Terazinin bir kefesine, Nesin'in bu görüşlerini koyalım ve Kefernahum'u bu açıdan düşünelim. Labaki'nin kamerası turunu bitirdiğinde, bizi bir ahlak problemiyle baş başa bırakır: Bütün bu çaresizliğin ve çirkinliğin altında yatan yoksulluğun insanlığı (insanoğlunu değil) öldürmesine izin mi vereceksin? Labaki, burada öyle bir ok saplar ki, onun acısı filmin sinema değerini ölçmeyi ikinci plana atar.

Terazinin diğer kefesine ise, Orhan Pamuk'un Bir Yudum İnsan'da dile getirdiği bir görüşünü koyalım: "Ben, benden önceki kuşağın beni çok etkilemiş bu iki yazarına (Çetin Altan ve Yaşar Kemal) bakarsanız; yetişme, doğup büyüme, sınıfsal çevre, ilgi alanları olarak onlardan o kadar değişiğim ki... Onlar kendilerine yazı yazmanın nedeni olarak topluma hizmet, toplumculuk diye bir kelime vardı, öyle gören; bana göre daha kısıtlı, yoksul çevrelerden gelen, mücadeleci, bir topluluk ruhu içerisinde yetişmiş; kuvvetli siyasi ve sorumluluk ahlakları olan, topluluklarına bağlı insanlardı. Beni şöyle gördüklerini düşünür, haklı da bulurdum onları: Daha burjuva, edebiyatı edebiyat için yapan; hafif şımarık; Türkiye'nin sorunlarından ziyade yazdığı edebiyatın güzelliğini önemseyen (...) önyargıları veya haklı yargıları olabileceğini düşünerek bir huzursuz olurdum. (...) Ben şimdi öyle düşünüyorum ki böyle olmam gerekirdi. Bence edebiyat bu çeşit politikaya, ahlaka, edebiyatı makul bir sebeple bir mazeret bulmaya gerektiren bir şey değildir. Edebiyat kendisi için yapılır. Bir roman, okuma zevki için yazılır ve onda politik, ahlaki, dini, vatandaşa hizmet gibi bir sebep aranmaz." Labaki'nin bizi soktuğu ahlaki çıkmazı bir kenara koyalım (en azından koymaya çalışalım) ve filmi sinema estetiği açısından değerlendirelim. Yukarıda da belirttiğim gibi, içerik-biçim uyumlu bir film var elimizde: Çirkinlik ve kasten çirkin yapılan kadrajlar. Öte yandan, neredeyse bir Kemalettin Tuğcu romanı okuduğumuzu hissettiren, baştan ayağa acılarla yoğrulmuş bir film izliyoruz. İyi de, tüm bu yaşanan acılar, bir yandan da gerçek değil mi? Peki, her şeyin sonunda attığı bu ipleri düğümlemeyi başarıyor mu Labaki? Evet, üstüne üstlük bunu, kolaylıkla ucuz bir melodrama dönebilecek, Yeşilçam'da ibadullah muadilini gördüğümüz kaygan zemin bir senaryoda başarıyor.

Tüm bunlara karşın beni bu yazıyı yazmaya iten sebep, mideme yumruk yemiş hissiyle filmden çıkmamam oldu, sanırım. Labaki'nin filmini, gerek kamera kullanımı gerekse odağına taşıdığı dünya nedeniyle, ister istemez Dardenne Kardeşlerin sinemasıyla kıyasladım ve sonra, bu iki sinema arasındaki farkın sebebini bulmaya çalıştım. Galiba en temel fark, seyircinin özdeşleşebilme seviyesi. Anlaşılır olması için bu kavramı biraz açmam gerekiyor: Dardennelerin sinemasında gördüğümüz de sosyo-ekonomik açıdan orta-alt/alt sınıfın sorunlarıdır, aynı Labaki'nin filminde olduğu gibi; ama orada, tüm hikâyeyi alt/orta/ (nadiren) orta-üst sınıftan birinin vicdanından izleriz. Dardennler gerçekten yola çıkar; ama en nihayetinde perdede gördüğümüz bizzat bizim vicdanımızdır. Labaki ise bizi sert gerçeklikle yüzleştirir; öte yandan vicdanımızı göstermez; vicdanımıza seslenir. Bu, elbette sadece benim yorumum; ancak yaşadığım eksiklik hissinin kaynağı da, sanıyorum ki bu. Diğer bir deyişle, benim filmi beğenmemde merkezdeki ahlaki problemde Labaki'nin yanında yer almam, biraz daha baskın çıkıyor.

Labaki'nin filmi, ülkemizde çok az filme nasip olan bir seyirci kitlesine hitap etme şansına erişti. Gerek merkezine taşıdığı ahlaki problem gerekse her şeye karşın akıcı bir anlatım diline sahip olması sayesinde, normalde teveccüh göstermeyecek izleyiciler de salonları doldurdu. Elbette bunda, melodrama olan düşkünlüğümüzün de payı var (Ne de olsa hemen hepimiz Yeşilçam'la büyüdük); ama Labaki'nin Kefernahum'unu, "Sizi salya sümük ağlatacağım!" ucuzluğuna düşmeden de izleyiciye ulaşılabileceğinin ve Sartrevari bir farkındalık yaratılabileceğinin kaliteli örneklerinden biri olarak tanımlarsam, sanırım yanlış olmaz.

Gözümü Dört Açarak İzlediğim 4 Film: Funny Games

Çizim: Ezgi Bilgin

Nadiren yaptığım sinema sohbetlerinde "En çok etkilendiğim filmlerden biridir." dediğim anda "Allah aşkına, o filmde ne buluyorsun?" diye sorduran o rahatsız edici film: Funny Games. Türkçe'ye her nedense Tehlikeli Oyunlar adıyla çevrilen, Michael Haneke'nin önce 1997 yılında Almanya'da, ardından 2008 yılında Amerika'da çektiği bu tuhaf; ama kesinlikle çok etkileyici film üzerine blogda daha önce de bir şeyler karalamıştım; ne var ki o yazı, daha ziyade Haneke'nin sinemacılığı üzerine ettiğim bir iki kelâmdan ibaretti (Hoş, o yazıyı da bugünkü bakış açımla tekrar yazmam daha iyi olabilir). Bu yazıda, bu rahatsız edici filmle ilgili görüşlerimi biraz daha açmak niyetindeyim.

Funny Games, takıntılı mizâcım nedeniyle pek çok kere izlediğim ve her izleyişimde yönetmenine hayran kaldığım filmlerden bir tanesi. Funny Games'i, aslında buna fevkalâde müsait bir film olmasına rağmen, sahne sahne analiz etmek niyetinde değilim; zira böyle bir yazının, bu filmin ruhunu ciddi ölçüde zedeleyeceğini düşünüyorum. Niyetim, bu filmin benim için neden bu denli önemli olduğunu anlatabilmek. Yine de kendimi tutamayıp sahnelerin içinde dolaşmaya başlarsam affola.

Michael Haneke, yanlış hatırlamıyorsam La Pianiste filmi ile ilgili verdiği bir röportajda "Sinemayı en çok hangi sanat dalına yakın görüyorsunuz?" sorusuna, tereddüt etmeden "Müzik." yanıtı veriyordu; zira her iki sanat dalında da zamanlama (timing) başat öğeydi. Müzikte nerede durduğunuz, nerede başladığınız, nerede bitirdiğiniz her şeyden önemlidir; yanlış anda yanlış yerdeyseniz geriye kalanın pek de önemi yoktur: Hatalısınızdır ve bu, affedilebilecek bir hata değildir. Aynı şey sinema için de geçerlidir: Her filmin kendine özgü bir ritmi vardır ve eğer yönetmen bu ritmik yapıyı kurmayı başaramadıysa, ritmi kaçırdıysa; film kendi içinde ritmik açıdan tutarlı değilse, zamanlamada bir hata varsa gerçeklik duygusu ciddi anlamda zedelenir. Anlatım dili gerçekçi olan bir filmde bu ritmik yapı daha da ön plana çıkar; film, ritmik açıdan en ufak bir hatayı kaldıramaz hale gelir. Gerçekçi mizansenler üzerinden ilerleyerek kendini ilk anda ele vermeden bir şeyler anlatmak derdinde olan filmde, oyuncuların jestleri, mimikleri, vurguları kadar önemli bir unsur daha vardır: Tüm bunların zamanlamaları. Eğer zamanlama yanlışsa, geriye kalanların pek de bir anlamı yoktur: Yanlış zamanda yanlış bir jest, mimik ya da konuşma yapılmış ve gerçeklik duygusu çoktan zedelenmiştir ve bir sanat eseri, kendi gerçekliğine inandıramıyorsa tüm değerini yitirmiş demektir. Funny Games, ilk karesinden son karesine kadar bir zamanlama dersi. Haneke'nin alâmet-i fârikası olan rahatsızlığın zirveye çıktığı bu film başarısını, yönetmenin yukarıda özetlemeye çalıştığım bakış açısına ve olağanüstü ritmik algısına borçlu.

Funny Games ne anlatır? Filmle ilgili Serge Toubiana'nın "Funny Games, şiddetin bir yapısökümüdür diyebilir miyiz? Bu doğru bir kelime seçimi olur mu?" sorusuna Michael Haneke'nin verdiği yanıt, aslında her şeyi özetler niteliktedir: "Hayır. Bu, şiddetin medyadaki, sinemadaki tasviri hakkında bir film." Haneke'nin bu sözlerinin benim filmle ilgili yargımı doğrular nitelikte olduğunu düşünüyorum: Funny Games, Haneke filmografisinin nüvesini kendine merkez olarak belirleyen bir filmdir. Şiddetin medya ve sinema tarafından normalleştirildiğini; bu iki aracın insanların gerçeklik algılarını kırarak şiddeti o kadar kötü olmayan bir şey olarak tasvir ettiğini düşünen ve bu algıyı yıkmayı, filmografisinin yapı taşlarından biri olarak belirleyen Michael Haneke, Funny Games'te herhangi bir yan hikâyeye başvurmadan, doğrudan doğruya bu konuyu merkezine taşır. Aynı röportajında bu filmde yapmaya çalıştığını şöyle özetler: "En yalın tanımıyla, şiddetin filmlerde nasıl resmedildiği ile ilgili bir film yapmak istiyordum."

Bu noktada, günümüz sinemasında şiddetin nasıl tasvir edildiğini biraz gözümüzde canlandıralım: Çoğu kez kahramanlık hikâyelerinin yazıldığı, fevkalâde estetik savaş sahneleri izleriz. İnsanlar kurşun yer, yine de kanlarının son damlasına kadar savaşırlar; filmdeki bir kahramanın kollarında ölmeden önce de dramatik konuşmalar yaparlar (ki bununla dalga geçen çok güzel bir örnek Jim Carrey'nin başrolünde oynadığı The Mask'te vardır.) Ölen insanlar, basit bir geri alma hamlesiyle tekrar diriliverirler ve esas oğlanımız/ kızımız en nihâyetinde bütün kötülüklerin üstesinden gelip kötü adamları bir bir cezalandırır ve umut dolu bir yaşantıya doğru yelken açar; biz de, sinemanın güvenli koltuklarında izlediğimiz filmi bitirir, mutlu mesut geri döneriz evimize. İyiler her zaman kazanır. Zaten küçüklüğümüzden beri öyle değil midir: Aptal ve vahşi kedimiz Tom, zeki ve yiğit fare Jerry'nin her macerada maskarası olmamış mıdır? Umudu kaybetmemek gerekir, iyiler her zaman bir şekilde kazanacaktır nasıl olsa... İşte, filmde de öyle olmamış mıdır?

Medyada gördüklerimiz de pek farklı değildir: En acı görüntüler, dramatik müzikler eşliğinde verilir. 2-3 dakika içerisinde geçen felâket haberlerini müteakiben bu yaz nasıl zayıf kalacağımızın mucizevi formülü bizimle paylaşılır; haberler bittikten sonra da herkes kendi yaşantısına döner. Hop! Her şey bitivermiştir işte! Tüm bu bombardıman altında herkes gerçekle bağını yitirir: Şiddet, o kadar da kötü bir şey değildir; ayrıca hak edene de uygulanabilir. Sallandıracaksın şöyle iki tanesini bak bir daha oluyor mu, cümlesi, aslında bu kırılmış algının bir tezâhürü değil midir? Modern burjuva, fanusun içinde yaşar; gerçek şiddetten bîhaberdir ve oturduğu yerden ahkâm kesmektedir. Kötü adamlar kötü eğitim sisteminin bir sonucu olarak vardırlar; iyi aile çocuklarından kötülük çıkmaz. Kötülükler, küçüklükte başa gelen kötü şeylerden ötürü olmaktadır; zaten eğitim her şeyin başıdır!

Michael Haneke filmografisiyle bu kırılmış gerçeklik algısını yerden yere vurur. Funny Games, doğrudan doğruya bu konuyu merkezine taşır. Aslında insanoğlu, şiddeti izlemeye hiçbir şekilde tahammül edemez. Filmlerde gördüklerimiz bizi etkilemez; zira orada gördüklerimiz şiddet değil, şiddeti evin zıpır çocuğu gibi gösterme gayretinde olan bir estetik dildir. Burjuva, gerçek şiddetle karşı karşıya kalınca donakalır, ne yapacağını bilemez ve şoka girer.

Şimdi burada bir an duralım ve Stefan Zweig'ın otobiyografisinin yaprakları arasında dolaşalım. Dünün Dünyası: Bir Avrupalının Anıları isimli otobiyografisinin "1914 Savaşının ilk saatleri" başlıklı bölümünde Zweig, bugün I. Dünya Savaşı olarak adlandırdığımız savaşın ilanından sonra Avusturya'nın bir resmini çizer: "...Gürültülü bir müzik vardı. Viyana'ya vardığımda tüm kentin büyük bir heyecan içinde olduğunu gördüm. Hiç kimsenin istemediği, ulusların, hükümetlerin istemediği, diplomatların adeta bir oyun gibi gördükleri ve karşılıklı restleşirken beceriksizce dizginlerini ellerinden kaydırıp kaçırdıkları bu savaştan duyulan korku yerini birdenbire büyük bir heyecan ve coşkuya bırakmıştı."

"... Her birey kendi Ben'inin yükseldiğini düşünüyor, eskiden olduğu gibi toplum dışında kalmadığını, bir kitlenin içinde olduğunu, halk olduğunu görüyordu; eskiden hiç kimsenin dikkate almadığı biri iken, kişiliğinin bir anlam kazandığını hissediyordu. Eskiden sabahın erken saatlerinden gece yarılarına kadar mektupları ayrıştıran, pazartesiden cumartesiye kadar sürekli mektupları düzenleyen küçük posta memuru, kâtip ya da ayakkabı tamircisi birdenbire yaşamında daha başka, romantik bir imkân bulmuştu: Kahraman olabilirdi."

Avusturya halkı, insanlığın kendi karanlık tarafıyla en net yüzleşmesi olan bu ilk randevuyu muazzam bir heyecan dalgası ile karşılar. Kahramanlık hülyaları ile kendinden geçen ve bir kitlenin içinde kendini sıradan bir tanecik değil, güçlü bir bütünün parçası olarak görmeye başlayan insanlar, vahşeti şarkılarla, neşe içerisinde karşılarlar; zira Avusturya'nın yavaş akan hayatı içerisinde yaşayan insanlar, savaşa dair hiçbir şey bilmemektedirler. O kadar uzun bir süredir savaşın ortasında kalmamışlardır ki, onun nasıl bir şey olduğunu unutmuşlardır, askercilik oynayacaklarını düşünmüşlerdir: Tek başlarına kahramanlık hikâyeleri yazıp evlerine onurla dönecek ve gelecek nesillere ne kadar da büyük adamlar olduklarından bahsedeceklerdir; çünkü savaş onlar için çok geride kalmıştır. Tüm anıları unutulmuştur ve tam da bu nedenle savaş, romantik bir anlama bürünmüştür.

Ne var ki aynı sevinç, 1939'da II. Dünya Savaşı ilân edilirken yaşanmaz:

"...Ancak 1939 kuşağı artık savaşı tanıyordu, artık kendini kandırmıyordu ve bu kuşak, savaşın romantik bir şey değil, tam aksine barbar bir şey olduğunu biliyordu. Bu savaşın yıllarca süreceğini ve hayatlarından yeri asla doldurulamayacak şeyleri alıp götüreceğinin farkındaydı. Meşe yaprakları ve rengârenk giysiler içinde düşmana saldırılmayacağını, tam aksine bitlenmiş, haftalarca yarı aç yarı susuz siperlerde, karargâhlarda bekleyip duracağını, düşmanıyla bir kez bile göz göze gelmeden paramparça olacağını biliyordu."

İnsanoğlu, karanlık tarafının ne büyük felâketlere yol açabileceği gerçeği ile 1914'teki kıyâmette yüzleşmiştir; 1939'daki ikinci kıyâmetin sevinilecek bir tarafı yoktur. İnsan şiddetten uzaklaştıkça onun ruhunu, hayatını ne derece târumar edeceğini unutur. Bu unutkanlık, medyanın etkisiyle de birleşince şiddet, gerçek anlamından bambaşka bir anlama bürünmeye başlar. Haneke'nin, adeta ahlâkî bir sorumlulukla, inatla üzerinde durduğu konunun özü budur; tam da bu nedenle Funny Games, bu usta yönetmenin filmografisinde ayrı bir yerde durur. Yönetmenin bir önceki filmi Benny's Video'da merkeze taşıdığı "gerçeklik algısı kırılmış çocuk", bu kez bir archetype olarak karşımıza çıkar.
Funny Games, en kaba anlatımla eli yüzü düzgün, iyi yetiştikleri her halinden belli olan, orta-üst sınıfa mensup iki gencin burjuva bir çekirdek aileye uyguladığı sebepsiz şiddeti konu edinir. Şehrin hay huyundan uzak güzel evlerinde tatil geçirmeye giden mutlu çiftimizin kapısını yan komşularının misafiri çalar, yumurta ister ve ölüme doğru sürüklenecek yolda ilk adım atılır. Çift ile gençler arasında tartışma çıkar, gençlerden biri, Paul, golf sopasıyla George'u sakatlar. Film ilerledikçe şiddetin dozu artar: Köpek öldürülür, Anna herkesin önünde çırılçıplak soydurulur, çocuk katledilir, George infaz edilir, Anna nehrin soğuk sularına atılır... Filmin sonunda bütün hücrelerimiz rahatsızlık hissiyle dolmuştur; oysa burada birer cümleyle anlattığım ölümlerden, sonuncusu hariç hiçbirine tanık olmayız. Biz çoktan öldürülmüş bir köpeğin cansız bedenini ya da ölmek üzere olanların seslerini duyarız. Bunların bizi rahatsız etmesinin sebeplerinden bir tanesi Nuri Bilge Ceylan'ın, Sinemacı programında söyledikleri ilgilidir: Görüntünün kalitesinden ziyade sesin kalitesinin daha önemli olduğunu düşünüyorum. Ses, filmde gerçeklik duygusunu arttıran çok önemli bir öğedir. Görmeseniz bile, bir silahın patlama sesi; ardından gelen böğürtüler sizi rahatsız eder.
İkinci unsur ise Haneke'nin dramaturji dehasının bir ürünüdür: Taraflar birbirinin zıddını oynarlar. Şiddete maruz kalan aile drama yakın bir oyun sunarken, zıpır gençlerimiz adeta bir vodvilde gibidirler. Onlar için her şey bir oyundur: Şimdi sıcak-soğuk oyunuyla köpeğin cansız bedenini bulacaklardır, küçük bir "Ya şundadır ya bunda..." ile kimin bir sonraki kurban olacağını seçeceklerdir; zaten gün doğmadan herkes ölmelidir, karınları da acıkmıştır... Bu tezatlık izleyiciyi sadece rahatsız etmez, çıldırtır. Aile, gençlerin umrunda bile değildir; onlar için tüm bunlar bir eğlencedir. Peki ya bizim için?
Haneke'nin sapladığı esas ok budur: Şiddetin sempatik çocuk olduğu filmleri izledikten sonra hiçbir şey yokmuş, tüm bunlar bir eğlenceymiş gibi evine dönebiliyordun; şimdi neden rahatsız oluyorsun? Hem, madem bu kadar kanına dokunuyor; neden salonu terk etmiyorsun? Yoksa, böyle bir filme mi ihtiyaç duyuyorsun? Rahat koltuklarımızda, şiddetin gerçek seslerini duymaya başladığımızda geriliriz. Bizi öfkelendirense bu umursamaz tavırdır; ancak bu tavır, aslında bizim kendimizi ekran karşısında görmemizden başka bir şey değildir: Zıpır gençlerimiz, rahat koltuklarımızda oturup şiddetle dolu filmleri izleyip pop-cornları midemize indirirkenki halimizin beyaz perdedeki tezahürüdür.
Haneke, damarımıza basmak için bir de yabancılaştırma öğesini kullanır. Beyaz eldivenli gençlerden Paul, kameraya dönüp sorar: Onlardan yanasınız, değil mi? Kime oynuyorsunuz? Yönetmen dersini iyi çalışmıştır, seyirciyi nasıl manipüle edeceğini bilir. Paul'ün bu sözleri bizi korkutsa da, yine de içimizden "Filmin sonunda görüşürüz!" cümlesi geçer. Tabii ki en nihayetinde iyiler, yani çekirdek aile kazanacaktır. Film, esas yumruğunu tam da bu düşüncemiz doruğa çıktığında indirir.
Gecenin ilerleyen saatlerinde Paul, Anna'ya sorar: Hangi aletle öldürülmek istiyorsun? Gerilim yükselir, Anna'ya zorla dua ettirilir. Anna, tüm bunların ardından Paul'ün bir anlık boşluğunu fırsat bilir, masada duran tüfeği alır; Peter'ı öldürür. Haneke, prömiyerde seyircinin verdiği tepkiyi gülerek şöyle anlatır: Kadın tüfeği alıp şişman olanı öldürdüğünde insanlar alkışlamaya başladı. Ancak Funny Games, tam da bu tepkiyi hicvetmek ister: Paul sinir içinde tüfeği alır ve dipçikle Anna'nın böğrüne vurur; Anna iki büklüm kalır, Paul öfkeyle kumandayı arar. İlk başta anlayamayız: Kumandayı bulsa ne olacak ki? Paul kısa bir süre içinde kumandayı bulur ve Geri Sar butonuna tıklar; aynı, Haneke'nin başka bir filminde hicvettiği Benny gibi... Aynı, seyircilerin yani bizim herhangi bir şiddet sahnesinde yaptığımız gibi: Geri al ve herkes tekrar canlanıversin.
Kareler bir anda geriye doğru akmaya başlar ve tekrar aynı durağa geliriz: Anna dua etmektedir. Paul bir an boş bulunur, Anna tüfeğe uzanır... Ama bu kez Paul erken davranır ve tüfeği Anna'nın elinden kapar. "Sahne geri alındığında," der Haneke, "mutlak bir sessizlik oldu; çünkü seyirci kendisinin manipüle edilmesine müsaade ettiğini anladı. Onlar da katile alkış tutuyorlardı. Benim göstermek istediğim buydu ve işe yaradı." Aslında bu sahne tüm filmin bir özeti gibidir: "Böyle olacağını sandın, değil mi? İstediğin aslında bu. İyi adamlar kazanacak, kötüler acı içinde kıvranacak. Maalesef benim sana sunacağım bu değil." Esas hedef, böylece vurulur. Bu kez, koltuğundan kalkıp rahatça eve giden bir izleyici olmayacaktır. Haneke iki seçenek sunar önümüze: Ya sinema salonundan çık ya da bu suça ortak olmaya devam et! 
Haneke tüm bunların yanı sıra bir konuyu daha düşünmemizi ister aslında: Bu şiddetin kaynağı nedir? Filmin içinde birkaç yerde bu konu da hicvedilir: George beyaz eldivenli gençlere sorar: Bunu neden yapıyorsunuz? Paul'ün zorlamasıya Peter aptalca bir yanıt verir: Annesi ile babası o çok küçükken boşandı, kötü bir çevreden geliyor vs... Küçükken yaşananlar, çevre, eğitim... Ezcümle, klasik bir filmde olacak her şeyi sayarlar; ama aslında, ne Paul ne de Peter böyle bir travmanın ürünüdür. Yaşadığımız çağ, neden sonuç ilişkileri ile bu bağları kurmaya çalışır: Tabii, küçüklüğünde o travmayı yaşadığı için öyle olmuştur. Oysa insanın içinde, şiddete sebepsiz bir meyil vardır. Bunlar uzaklarda bir yerlerde, kötü yetişmiş kötü adamların yaptıkları kötülükler değil, bilakis insanın özgerçekliğidir. Onlar sadece canları sıkıldığı için şiddet uygulamaktadırlar.
Bütün bir film bunları düşündürtmek üzerine kurgulanır: Gerçek şiddete tahammül edebilecek misiniz? Tüm bunları travmalarla örülmüş kozasından çıkan iki zıpır genç mi yaptı yani? O filmlerde gördüğünüz estetik sahneler, askercilik oyunları, adam kesmeler... Neden hiç tepki göstermiyorsunuz? Neden kabul ediyorsunuz?
Haneke, Everest yayınlarından çıkan Haneke Haneke'yi Anlatıyor'da bu filmin esin kaynaklarından birinin, kendisini çok etkileyen, sinema tarihinin gelmiş geçmiş en rahatsız edici filmlerinden biri olan Salo ya da Sodom'un 120 Günü (Salò o le 120 giornate di Sodoma) olduğunu söyler. Benim kanaatime göre, gerek rahatsız edicilik katsayısı gerekse yukarıda özetlemeye çalıştığım çok katmanlı yapısı nedeniyle Funny Games, ilham kaynağının katbekat ötesine geçmeyi başaran; rahatsızlık öğesini, yalnızca rahatsız etmek için değil; daha derinlerde, başka bir şeyi göstermek, başka bir merkeze işaret etmek için kullanan olağanüstü bir film. Gerek insan ruhunun karanlığını göstermesi, gerekse kırılmış gerçeklik algımız üzerine düşünmemiz için bizi manipüle etmesi ile beni her izlediğimde sarsmayı başarıyor.

Stefan Zweig Üzerine

Liste yapma konusunda ne denli beceriksiz olduğuma iki sene önce yazdığım bir yazıda değinmiştim. "5 Kırılma Noktası" başlıklı yazımda, edebiyat algımda kırılmaya yol açan 5 yazardan müteşekkil bir liste yapmış ve neden bu 5 yazarı seçtiğimi açıklamıştım. O zamandan bu yana, o listeye Stefan Zweig'ı almamış olmak bende hep bir huzursuzluk yarattı; oysa 2012 yılında Montaigne denemesi ile hayatıma giren, Distopik Roman ve Felaket Tellalı George Orwell Üzerine Bir Deneme'nin ilhamını veren; yalnızca novellaları ve hikayeleri ile değil, yazdığı biyografiler ve otobiyografisi ile de beni çok etkileyen, okuduğum her kitabından farklı bir tat aldığım, her kitabından Avrupa kültürünün fışkırdığı Zweig'ın üzerimdeki tezahürü, o listedeki 5 yazardan aşağı değildi. 2012'den bu yana, aralıklarla pek çok randevum oldu Zweig'la: Montaigne, Üç Büyük Usta, Kendi Hayatının Şiirini Yazanlar, İnsanlığın Yıldızının Parladığı Anlar, Gömülü Şamdan, Dünün Dünyası, Balzac, Satranç... Bazı yazarların tek bir kitabını okuduğunuzda dahi "Bu yazarın tüm külliyatını okumalıyım." dersiniz; Stefan Zweig, benim için tam da böyle bir yazar oldu ve geniş külliyatından seçtiğim hiçbir kitap bu kanımı haksız çıkarmadı; her bir kitabından insan psikolojisinin ve engin Avrupa kültürünün fırladığı Zweig, çok sevdiğim dostlarımdan biri oldu. Türkiye'de hak ettiği okuyucu kitlesine ulaştığına inanmadığım yazarlardan biri olduğu için de ne zaman bir kitap hediye edecek olsam veya benden bir kitap tavsiyesi istense, her seferinde "Okumadığım kitaplarına dahi kefil olurum!" gibi beylik bir sözle öncelikle Zweig'tan bir kitap önerdim. Zaman geçtikçe, Stefan Zweig'ın üzerimde ne denli büyük bir etkisi olduğunu daha da iyi fark ettim; tam da bu nedenle onun, mini listemde yer almaması beni daha çok rahatsız etti. Kendini Avrupa kültürüyle yoğurarak var etmiş ve o kültürün çöküşünü görme bahtsızlığını yaşamış; Avrupa'nın 20. yüzyıldaki kasvetli havasının bir daha değişmeyeceğini düşüncesinin yarattığı bedbinliğe dayanamayarak intihar etmeyi yeğlemiş bu yazarı bir yazımın ana konusu yapmanın tam zamanı olduğunu düşünüyorum.

Doğrusu, Stefan Zweig'la tanışmamı sağlayan Montaigne denemesini, Zweig'ın yazı dünyasını tanımak için değil, meşhur Denemeler'ini (daha doğrusu, Sabahattin Eyuboğlu'nun Montaigne'nin 4 cilde yayılan Denemeler'inden seçip çevirdiği kitabı) okuyup durduğum, kendisine öykünerek denemeler yazdığım Montaigne'i biraz daha yakından tanımak için almıştım; lâkin bir biyografi yazarı olarak Zweig'ın Montaigne'e yaklaşımı o derece ilgimi çekti ki kitabı bitirdiğimde Montaigne'i daha iyi tanımış olmanın keyfinin yanı sıra, yeni bir dost edinmiş olmanın mutluluğunu duyuyordum. Okuduğum lalettayin bir biyografi değildi: Stefan Zweig, Montaigne'de Avrupa tarihine damga vurmuş bir yazarı, onu oluşturan ve yıllar sonra gömülü sandıklardan çıkmasına neden olan sosyolojik olaylar çerçevesinde ele alıyordu. Yazarın ilgisini çeken, yalnızca Montaigne'in yaşamı değildi; Montaigne'i oluşturan etmenleri, tarihi ve sosyolojik açıdan ortaya koyuyor, bir müddet unutulan bu adamı 20. yüzyıl başında neden tekrar hatırladığımızı yine aynı şekilde, tarihi bir gerçeklik üzerine oturtarak açıklıyor; bir düşünürün hayatını ve eserlerini, onları oluşturan ortamı, ötesi ve berisi ile birlikte değerlendiriyordu. Bu düşünce beni o denli heyecanlandırdı ki, aynı mantıkla George Orwell üzerinden distopik roman kavramını incelemeye karar vermiş ve Distopik Roman ve Felaket Tellalı George Orwell Üzerine Bir Deneme'yi yazmıştım.

Ali Nesin'in yanlış hatırlamıyorsam 09.04.2014 tarihinde katıldığı Genç Bakış programında dile getirdiği ve çok hoşuma giden bir tespiti vardı (Kelimesi kelimesine aklımda olmadığı için mealen alıntılıyorum): Ressamsan bir şeye baktığın zaman resim göreceksin! Bu iddialı lafın üzerine düşündükçe Nesin'in ne kadar haklı olduğunu fark ettim. Burada kast edilenin anlık ilhamlar, nereden geldiği belli olmayan parıltılar, dâhiyâne bir yetenek değil; adanmışlık, hayatı öyle görme olduğunu anladıkça sözü daha da sevdim, benimsedim. Aslında Ali Nesin'in söylediği, benim bükülmüş gerçeklik düşüncemle dile getirmek istediğime de benziyordu biraz: Oscar Wilde'ın dediği gibi, doğa sanatı taklit eder! Gerçek bir sanatçı, gerçekliği kendince büker (bir diğer deyişle, baktığı yerde kendi sanatını görür) ve onu yeniden yorumlar. Picasso'nun "O balık değil, resim." sözü de bir nevi bunun tezahürüdür: Gerçeklik değişir, bükülür ve Picasso tarafından tekrar yorumlanır. Başka bir yazımda da belirttiğim gibi: Bazılarımızın hayatları ne kadar kafkaesktir. Hele bazı olaylar vardır ki tam aziznesinliktir. Bu büyük yazarlar, gerçekliği o denli bükmüşlerdir ki biz, hayatı o gözle görmeye, onların anlattıkları şekliyle hayatı algılamaya başlarız: Doğa sanatı taklit eder.

Stefan Zweig'ın tüm metinlerinde, baktığı yerde derin bir Avrupa kültürü ve insan psikolojisi gören bir yazar görüyorum. Avrupalı olmak, Zweig için o kadar belirleyicidir ki hayatını şekillendirir, biyografisinin alt başlığına dönüşür (Dünün Dünyası: Bir Avrupalının Anıları) ve nihayetinde, hayatından vazgeçmesinin müsebbibi olur. Onun yazdığı herhangi bir biyografiyi okurken, yalnızca biyografiye konu kişinin hayatına tanık olmayız; onun psikolojisinin derinliklerine iner ve onu meydana getiren kültürle tanışırız. Montaigne'ni okurken yıllar evvel Avrupa'da esen hümanizm ve Rönesans rücgarlarından ya da Balzac'ı okurken Napoleon Bonaparte'ın fetihleriyle Fransa'daki bir nesli nasıl coşturduğundan bahsedilmesi bizi şaşırtmaz; zira tüm bunlar, kitabın ana konusu olan kişiyi oluşturan yapı taşlarıdır. 19. yüzyılın sonlarında doğan, Avrupa kültürünün gürül gürül çağladığı Viyana sokaklarında Mahler'i görerek büyüyen, Nietzche-Kierkegaard tartışmalarının sürüp gittiği, herkesin edebiyat dergilerini karıştırarak en yeni, en tuhaf, en inanılmaz olanı bulmak için yarıştığı bir arkadaş çevresinde yetişen, Rainer Maria Rilke ile vakit geçiren; hülasa Avrupa kültürünün zirvesine bizzat tanıklık eden ve o kültürle yoğrularak kendini var eden Zweig, baktığı her yerde bu derin kültürü görür, her şeyi bu büyüteçle yorumlar; tüm bunları Freud'un teorisine ve insan psikolojisine olan derin merakı ile birleştirip okura sunar. Bu müthiş entelektüel birikim, Stefan Zweig'ın yazdığı her şeye nüfuz eder; zira Zweig için olması gereken budur. Hiçbiri, metinlere suni bir şekilde enjekte edilmiş şeyler değildir; Zweig tüm bunları ruhunda öyle bir birleştirmişti ki, bu artık onun doğal bakışı olmuştur. Objektifine aldığı tutkulu insanların tamamını kültürel ve psikolojik bir derinlik içerisinde okuyucusuna aktarmaktadır; çünkü onun hayatı algılama şekli böyledir. Stefan Zweig'ta beni etkileyen işte bu enfes ve benzersiz karışımdır. Zweig, her kitabının odak noktası olan tutkulu insanları insan psikolojisi ve derin bir Avrupa kültürü ile ele alır: Romanlarının merkezi, bir şekilde bu iki anayola bağlanır.

Bu bakış açısı Zweig'ın ruhuna o denli işlemiştir ki, onun sonunu getiren de yine bu olur: Hitler'in, Avrupa kültürüne vurduğu darbenin, yarattığı kaosun karamsarlığı bu Avrupalı'yı o kadar derinden etkiler ki, bunun hiçbir zaman düzelmeyeceğini düşünerek derin bir umutsuzluk içinde, 2. Dünya Savaşı'nın ortasında intihar eder.

Stefan Zweig'ın değerinin pek bilinmediğinden bahsetmiştim, bu düşünce ilk başta tuhaf gelebilir: Bugün, herhangi bir kitapçıda pek çok çevirisini gördüğümüz, İş Bankası Kültür Yayınları'nın "Modern Klasikler" dizisi içerisinde hemen tüm kitaplarının yeni basımlarını okuyucuyla buluşturduğu bir dönemde bir yazarının değerinin bilinmediğinden bahsetmek biraz ilk bakışta abes görünüyor. Yine de ben, bu mükemmel yazarın Satranç kitabı haricinde pek de hak ettiği şekilde değerlendirilmediği kanaatindeyim. Dilerim tüm novellaları ve başta Montaigne ve Balzac olmak üzere bu yazarın elinden çıkmış tüm biyografiler çok daha büyük okur kitleleri ile buluşur.

Gözümü Dört Açarak İzlediğim 4 Film: Elephant

Çizim: Ezgi Bilgin

Gus van Sant'ın "Elephant"ı, 2003 yılındaki Cannes Film Festivali'nden iki büyük ödülle (Palme D'or, Award for The Best Director) dönmüş küçük bir şaheser. 2003, Cannes Film Festivali için bir dönüm noktası olmuş; zira o yıl, 4 büyük ödül, iki film arasında paylaşılmış: Gus van Sant, küçük şaheseri ile hem Altın Palmiye'yi, hem de en iyi yönetmen ödülü alırken, Nuri Bilge Ceylan'ın "Uzak"ı en iyi erkek oyuncu ve jüri büyük ödülü (Grand Prix) almış. Michael Haneke'nin "La Pianiste"i, 2001 yılındaki festivalde hem jüri büyük ödülünü, hem de en iyi kadın ve erkek oyuncu ödüllerini alıp festivale damga vurmuştu. 2 yıl arayla, büyük ödüllerin bir iki film tarafından silip süpürülmesi festivali düzenleyenleri rahatsız etmiş olacak ki 2003'ten sonra, büyük ödüllerden herhangi birini alan bir filmin, başka bir şekilde taltif edilmemesi kararı alınmış.

"Elephant", listemdeki diğer filmlerden süresiyle ayrılan bir film. Onu bir küçük şaheser olarak adlandırmamın sebebi de bu. Bu olağanüstü film, yalnızca 80 dakika sürüyor; ancak bu kısacık sürede, bizi insan ruhunun karanlık dehlizlerinde ustalıkla dolaştırmayı başarıyor. Gus van Sant'ın Amerika'da yaşanan gerçek bir olaydan yola çıkarak çektiği film, yönetmenin büyük becerisi sayesinde haberciliğin sinemadaki yüzeysel bir tezahürü olmaktan çıkıp sinefiller için sade bir şölene dönüşüyor.

"Elephant"ın başlangıçta izleyicide yarattığı intiba, yukarıda izah etmeye çalıştıklarımdan oldukça uzaktır aslında. Filmin künyesi, su yeşili bir gökyüzü üzerinde belirir. Gökyüzü önce mavileşir ardından kararır. Künyenin bitimini müteakiben ağaçları görürüz. Bir arabanın peşi sıra giden kamera eşliğinde filmimiz açılır. Kamera, arabanın önce bir bisikletliye daha sonra ise bir direğe çarpayazmasını görüntüler. Bu sahnelerin ardından yönetmen bizi filmdeki ilk karakterle tanıştırır: John. John, lise çağlarında bir gençtir ve arabayı kullanan babasının alkol problemi vardır. Konuşmalarından anladığımız kadarıyla bu problem, aile içinde ciddi sıkıntılara neden olmuştur. John direksiyona geçer. Babasıyla aralarında kısa bir konuşma geçer ve ardından yönetmen bizi ikinci karakterle tanıştırır: Elias. Elias ise portfolyosu için fotoğraflar çeken amatör bir fotoğrafçıdır. Okulun bahçesi olduğunu tahmin ettiğimiz bir yerde, akranı bir çifti poz vermeye ikna etmek adına bu portfolyo ile ilgili bize biraz daha bilgi verir: "Daha çok portre çekiyorum. Açık havada çıplaklık benim tarzım değil." Çift ikna olur, Elias birkaç fotoğraf çeker.

Gus van Sant, bu şekilde filmdeki karakterleri peyderpey tanıtır: Alex, Eric, Jordan, Carrie... "Elephant" izleyicide ilk başta, ibadullah muadili olan bir kolej filmi intibası yaratır. Birazdan bu gençlerin dünyasına gireceğimizi, bölünmüş arkadaş grupları göreceğimizi; ardından bu arkadaş gruplarının bir vesileyle birleşeceğini ve hep birlikte bir şeyin üstesinden geleceğini; bizi de huzur içinde evimize göndereceğini zannederiz. Onu bu filmlerden ayıran tek fark anlatım tarzı ve kamera hareketleri gibi görünür: Sant'ın kamerası, bu karakterlerden birine sakız gibi yapışır ve bitmek bilmez yürüyüşleri boyunca onları takip eder; ancak Dardenne Kardeşlerin kamerası gibi değildir. Dardenne Kardeşler'in kamerası, karakterin arkasından bir haberci gibi koşmaktadır; oysa Sant'ın kamerası, tuhaf bir yabancılaşma efekti yaratır: Dümdüz, nesnel, soğuk bir ekrandır yarenimiz. Karakterler yürürler, birbirlerine rastlarlar, merdiven çıkarlar; ancak kamera, yağ gibi akan bir yolda ilerliyor gibidir. Diğer yandan, muadili olduğunu zannettiğimiz filmlere inat, Sant'ın karakterleri fevkalade sıradan bir okul günü yaşamaktadırlar. Ortada bir filmin odak noktası olmayı hak eden bir şey yok gibidir: Birileri sorunlu ebeveynleri ile uğraşırken bir başkası portfolyosunu toparlamaya çalışır. Biri kütüphanede çalışırken, diğerleri dedikodu yapar. Ezcümle, karşımızda oldukça sıradan, yalnızca Amerika'da değil, dünyanın herhangi bir yerinde karşımıza çıkabilecek bir kolej tablosu vardır; anlatılmaya değer pek de bir şey yok gibidir. Peki bu gerçekten doğru mudur? Yoksa Sant'ın yapışkan kamerası, bize çoktan bir şeyler anlatmaya başlamış mıdır?

Tanık olduğumuz, sıradan bir okul günüdür, doğru; lakin bu sıradanlığın içinde, oldukça zengin bir ilişkiler yumağı vardır: Golding'in Sineklerin Tanrısı kitabındaki çocuklar büyümüş, ergenliğin ilk demlerini yaşamaya başlamışlardır sanki: Artık ıssız bir ormanda, kurallardan azade bir yaşamları yoktur; dahası ergenliğe girmişlerdir ve aralarında, daha ilk bakışta fark edilecek şiddetli bir hiyerarşi vardır. Artık Golding'in masalındaki gibi çocuk değildirler, doğru; ama yetişkin oldukları da söylenemez; kaba bir tabirle bir geçiş formu gibidirler. Dünya yine sert bir dünyadır, zira ergenlerin de birbirlerine zerrece acıması yoktur; ancak onlar aynı zamanda yetişkinliğin arifesinde oldukları için uymakla yükümlü oldukları kurallarla çevrelenmiştirler. Hiyerarşik gerilim, Golding'in masalına kıyasla daha kısık sesli ve sinsi bir şekilde cereyan eder; çünkü onlar, çocukluklarını geride bırakmaya çalışan, dolayısıyla çocukça tepkiler vermekten imtina eden, yetişkinlerin küçük hesapların çatışmasından müteşekkil sinsi dünyasına girmek isteyen; ama bunu tam olarak da beceremeyen, anlık tepkilerinden bütünüyle kurtulamayan kişilerdir. Gus van Sant, bizi çoktan insan ruhunun karanlık dehlizlerinde dolaştırmaya başlamıştır bile. Sant'ın kamerasının rehberliğinde, bu hiyerarşinin değişik kademelerinden kişilerle tanışmaya başlarız: Problemli bir ailesi olan John, fotoğrafçı Elias, yolda yürürken okulun güzel kızlarından "Çok yakışıklı!" iltifatını kapan, sporcu; kolej hiyerarşisinin en üst basamaklarında yer alan Nathan ve sevgilisi Carrie, bulimia hastası olma namzeti üç kız, okulun eziği Alex ve onun yaveri Eric... Sant, oldukça sert bir dünyayı resmeder. Filmle ilgili bir röportajda da söylediği gibi, bunlar archetypelerdir. Ergen hiyerarşisinin her kademesinden biri, temsilci olarak mecliste yerini almıştır.

Elephant'ın, alamet-i farikası olacak sahneye kolejdeki geziyi müteakiben tanıklık ederiz. Okulun koridorunda elinde fotoğraf kamerası ile yürüyen Elias ile John karşılaşırlar. Elias küçük hoşbeşin ardından fotoğraf çektiğini, John'un da bir fotoğrafını çekip çekemeyeceğini sorar; John teklifi kabul eder. Tam o anda okul zili çalmaya başlar; arkada kırmızı kazaklı bir kız bir yerlere yetişme telaşıyla koşar. John poz verir; kıçına tokat attığı anda Elias deklanşöre basar, aynı anda kız arkadan geçer. Oldukça sıradan gözüken bu sahne, film açıldıkça farklı bir anlam kazanmaya başlayacaktır. Ben şimdilik bu sahneye klaket sahnesi adını verip yazıma devam edeyim. Bu ana kadar Elias'ı gösteren yapışkan kamera, bu sahneden sonra John'un peşine takılır. John okuldan çıkar, o anda iki tane arkadaşının askeri kıyafetler ve çantalar ile okula girdiklerini görür. Ne yapıyorsunuz? Yanıt oldukça serttir: Defol git buradan! Çok kötü şeyler olacak. Bu sahne, bir zamandır izlediğimiz bu kolej gününün sıradan bir gün olmadığını bize ilk kez sezdirir.

Okula askeri kıyafetlerle gelen bu iki gencin kim olduğunu da hemen bu sahneden sonra anlarız: Eric ve Alex. Alex, okul hiyerarşisinin alt tabakasında yer alan, üst kesim tarafından hor görülen ve acımasız bir şekilde dalga geçilen ineğin (nerd) tekidir. Kolej hayatı, aslında en çok böyle biri için tehlikelidir; zira entelektüel donanımı ve zekası hepsinden yüksek olan Alex, tam da bu nedenle diğerleri tarafından ezilmektedir. Bu jungleda üstünlük, entelektüellik ile değil; çok kaba kavgalarla sağlanır ve burada sizi ayakta tutacak güç entelektüelliğinizden ziyade güzelliğiniz veya tanımı tam belli olmayan; ama bir şekilde kolejin herc ü mercinde sizi yukarılara fırlatan karizmanızdır. Maalesef ikisi de Alex'te bulunmamaktadır. Bir müddet Alex'i izleriz: Elinde kağıt kalem bir plan yapar. Ne için olduğunu biz daha sonra görürüz.

Bu noktada tekrar Golding'in dünyasına dönelim. Sineklerin Tanrısı'ndaki yaşam, en çok Domuzcuk için tehlikelidir. Bu iyi niyetli ve zeki çocuk, şişman ve gözlüklü olduğu; liderlik vasıflarından yoksun olduğu; bununla birlikte gruptaki herkesten daha zeki olduğu için bir anda hedef tahtası konumuna düşer. Nitekim tüm o vahşiliğin ilk kurbanı da o olur. Elephant bir anlamda, yıllar önce hayatını kaybeden Domuzcuk'un aldığı intikamı anlatır. Şimdi bu intikama geçmeden önce klaket sahnesi olarak isimlendirdiğimiz sahneye geri dönelim.

Klaket Sahnesi, filme ismini de veren "fil" metaforunun tezahürüdür: Bir grup kör adam (veya zifiri karanlıktaki bir grup kişi) bir filin bir ve yalnız bir yerine dokunarak, hiç görmedikleri bu nesnenin tasvirini yapmaya çalışırlar: Hortumuna dokunanlar su püskürten bir şey olduğunu söylerken bacaklarına dokunanlar bunun bir sütun olduğunu söylerler.

Sineklerin Tanrısı'nın çevirmeni Mîna Urgan Bir Dinozorun Anıları'nda Ahmet Haşim'den bahsederken bir anısını anlatır: Urgan'ın edebiyat öğretmeni Faruk Nafiz Çamlıbel, Haşim'in Merdiven şiirinin yaşamı simgelediğini söyler. Mîna Urgan bunu Ahmet Haşim ile paylaştığında ise şair "Rezalet! Bu adam alegoriyle sembolü birbirine karıştırıyor!" diyerek öfkelenir: Alegorinin bir tek şeyi; oysa sembolün birçok şeyi birden temsil ettiğini söyler.

Fil metaforu, oldukça geniş ve derin anlamları olan; farklı yorumlara sonuna kadar açık bir metafor; ancak "Bu metafor en yalın haliyle, insanların şahsi deneyimlerinin her zaman gerçeği yansıtmadığını; herkesin gerçeğe kendi limitleri ve bakış açısı oranında yaklaştığını söylüyor." dersem, sanırım Ahmet Haşim, Çamlıbel'e öfkelendiği kadar öfkelenmeyecektir.

Gus van Sant'ın yapışkan kamerası, bize bu sahneyi üç oyuncunun gözünden ayrı ayrı gösterir. Klaket, yalnızca bir sahnenin bilgilerini paylaşmak için kameranın önüne konmaz; çıtanın indiği an, seslerin senkronizasyonu için bir kılavuzdur. Her biri aynı günü yaşamaktadır; ancak tamamen farklı yerlerden bakmaktadırlar: Biri alkolik babasıyla boğuşurken diğeri portfolyosu için fotoğraflar çekmekte; öteki beden öğretmeninden şort giymediği için azar yerken diğer yandan kütüphanedeki işine yetişmeye çalışmaktadır. Klaket sahnesi, aynı güne dokunan bu üç kişiyi tek bir çizgide buluşturur: John kıçına vurduğu anda Michelle, Elias'ın arkasından geçer; tam o anda Elias deklanşöre basar. Klaket iner; aynı güne farklı yerlerden dokunan bu üç kişiyi senkronize eder.

İlerleyen sahnelerde Alex'in evine konuk oluruz. Okulun eziği, darmadağın odasında piyano çalmaktadır. Derken yaveri Eric gelir, selam verir, yatağa oturur ve bilgisayar oynamaya başlar. Biz ne oynadığını az sonra görürüz: Eric, sanal ortamda katilcilik oynar; insanları değişik silahlarla avlayıp durur. Biraz daha ilerleriz, Alex eline bilgisayarı alır ve bir siteden silah bakmaya başlar. Daha da ilerleriz: Alex, okulu asmış evinde Hitler ile ilgili bir belgesel izlemektedir. Biraz daha ilerleriz; delivery boy siparişleri ulaştırır: Alex'i ve Eric'i birer ölüm makinasına dönüştürecek olan oyuncaklar kapıya kadar gelmiştir. Amerika'da silah sahibi olmak işte bu kadar kolaydır: Bir siteye gir, istediğin oyuncakları seç, siparişi ver ve hop: Artık öldürebilirsin. Birkaç deneme atışı yapılır; tamam, her şey hazırdır!

Gus van Sant'ın Alex'i, aslında Haneke'nin Benny'si gibidir. Haneke'nin Benny'si ne yaptığını bilmez: Bütün şiddet televizyondan çıkar, gerçekte şiddetin ne olduğunu bilemez. Televizyonda insanlar ölür; ancak filmi geri alınca herkes tekrar yaşamaya başlar. Haberlerde gördükleri de çok önemli değildir: Birileri bir yerlerde ölüvermiştir canım... Alex'in de gerçeklik algısı kırılmıştır, okulun aşağı tabakalarına itilmiştir; kimsenin umrunda değildir, bir kız arkadaşı yoktur, öyle ki bu iki arkadaş ilk cinsel deneyimlerini birbirleri üzerinde tecrübe ederler. Ezcümle Alex, o yaşlar için bir statü göstergesi olan her şeyden yoksundur. Alex, analitik düşünebilen, entelektüel donanıma sahip fevkalade zeki biridir; ancak alt tabakalarında yer aldığı kolej yaşantısı, 7/24 maruz kaldığı şiddet içerikli yayınlar ve oyunlar özgürlükler ülkesi Amerika'da silaha ulaşma kolaylığı ile birleşince Alex, bir ölüm makinasına dönüşür. Alex bu müthiş analitik zekasını, Domuzcuk'un intikamını almak için kullanır: Elinde kağıt kalem ince ince planladığı şey, okuldaki herkesi öldürerek bir katliam yapmaktır. Biz önce bu planı en ince detayına kadar dinleriz. Ardından iki arkadaş cephanelerini arabaya atıp askeri elbiseleriyle yola koyulurlar; ok yaydan çıkmıştır. Sant'ın yapışkan kamerası bu iki arkadaşı arkadan takip eder. Aynı sahneyi görürüz: John ikisine de ne yaptıklarını sorar. Kötü şeyler olacaktır. John uyarabildiklerini uyarır. Ardından tekrar Eric ve Alex'i görürüz: Yanlış montajlanmış bir sahnede gibidirler: Okulun koridorunda ellerinde uzun namlulu silahlar, üzerlerinde askeri kıyafetler öylece durmaktadırlar. Patlaması gereken bombalar patlamamıştır. B planına geçerler: Avlayabildiğini avla. Eğlence (!) kütüphanede başlar. İlk kurban, Alex'in tüfeğinden çıkan kurşunla ölen Michelle olur. Ardından namlu rastgele herkesin üzerinde dolaşmaya başlar. Yiğitlik yaparak kahraman olmak isteyen Benny, yapışkan kameranın bize tanıttığı son kişidir. Bu isteğinin bedelini çok acı öder: Okul müdürünü öldürmek üzere olan Eric'i adeta şeytan dürter, arkasını döner ve Benny'i öldürür. İki arkadaş, eğlencelerinin finalinde yemekhanede buluşurlar. Alex yorgun, bir sandalyeye oturur, oradaki bir karton bardaktan kola içer; Eric uyarır: Dikkat et, herpes falan bulaşacak. Eric, Alex'e neler yaptığını anlatırken Alex soğukkanlılıkla onu da öldürüverir. Aslında Eric, en baştan itibaren Alex için pek de önemli değildir. O yalnızca, yaverdir. Alex’in o yalnızlığında yanında olan, jungleda onun yanında yer almayı tercih eden tek kişidir: Ödül olarak da eğlencede yer almıştır; ancak artık misyonunu tamamlamıştır. Alex, okulun aşağı tabakasından biri olarak herkese haddini bildirmiştir. Artık önemsiz falan değildir; bilakis, her şeyin merkezindedir; o halde Eric'e de pek gerek yoktur. Hülasa, Eric ölebilir, pek de önemli değildir. Derken uzaklardan bir ses duyulur. Alex her şeyin finaline gelmediğini böylece anlar. Soğukkanlılıkla iz sürer: Et dolabının içinde en büyük avını bulur: Okul hiyerarşisinin zirvesindeki iki isim Nathan ve Carrie'nin kaderleri şimdi Alex'in elindedir. Alex, en alt basamaktan Tanrı konumuna yükselmiştir. Kimin yaşayıp öleceğine artık o karar vermektedir. Korkunç bir tekerleme başlar, namlunun ucu bir Nathan'ı bir Carrie'yi gösterir: Ya şundadır ya bunda... Sen delirmişsin! Bunu yapmak istemiyorsun... Lütfen... Hastasın sen, yapma... Sant'ın kamerası giderek uzaklaşır. Avcının zevkine buraya kadar tanık oluruz ve film biter. Gus van Sant, bu filmde tamamen gerçek bir olaydan yola çıkar. Elephant, 1999 yılında yaşanan Columbine Lisesi katliamının bir yorumudur; ancak Sant, büyük bir ustalıkla bu konuyu, yalnızca bir katliamın belgeseli olmaktan çıkartıp insanın ruhunun karanlık tarafının bir fotoğrafını çekmeyi başarır.

Elephant ile birlikte serinin ikinci yazısını, oldukça geç de olsa yazdım. Dilerim bu, ard arda gelecek yazıların ilki olur.