Distopik Roman ve Felâket Tellalı Orwell Üzerine Bir Deneme (*)

Çizim: Ezgi Bilgin

Thomas More'un olmayan ülkesini ya da daha uygun bir deyişle olmayan cennetini en  küçük ayrıntılarına kadar anlattığı; onun taşından, toprağından, ırmaklarından, nehirlerinden, insanlarından, kurumlarından, yasalarından okuyucuya uzun uzun dem vurduğu kitabının adı, ardıllarını da kapsayan bir evrensel tür adı olmakla kalmadı; More'un 1516 yılında yazdığı ve hümanist rüzgarların estiği Utopia, 400 yılda evrim geçirerek korkunç ve karanlık ikiz kardeşini de yarattı. Bu ikiz kardei Utopia'nın aksine hiçbir kitaba adını vermedi; ancak yıllar içerisinde bütün insanlığın umutsuzluğunun kurgusal adı oldu. Daha yalın bir dille ifade edersek; More'un rüyası kendi kâbusunu yarattır!

Erasmus’un öncülük ettiği hümanizm rüzgarlarının dinmesi, Stefan Zweig’ın “Montaigne” denemesinde belirttiği gibi “... Rönesans’ın ve hümanizmin başlangıçta şifa kaynağı olan öğeleri(nin) de öldürücü birer zehir olup çık(ması)...” bu yeni ve korkutucu roman türünün doğumu oldu. Mutlu insanlığa giden yolun bir çıkmaz sokak olduğunun anlaşılmasıyla başlayan derin umutsuzluk, büyüyerek edebiyata sızdı ve okurlarını sarsan, korkutan romanlar olarak karşımıza çıktı. İnsanoğlu bu roman türüne bir isim bulmaya çalışırken More’un gerçekleşmeyen ve gerçekleşmeyeceği kesinleşen rüyasından bir öç aldı: İnsanlığın kabusunun adı Distopia olarak belirlendi. More’un rüyasında mutluluk ve huzur içinde yaşayan insanlar 400 yıl sonra itinayla sınıflandırılmış; özgürlük düşüncesinin, mutluluğun en büyük düşmanı olduğuna matematiksel formüllerle inandırılmış birer sayı ya da casus olarak karşımıza çıktılar. Utopia’daki bireyler, benliklerini ve hafızalarını kaybederek, 400 yıl önce hangi rüyada yaşadıklarını unutarak kabus olduğunu dahi bilmedikleri bir kabusun içinde yaşayan yığınlar haline geldiler: Onlar artık düşünmeyen, karar vermeyen; dikte edileni ya da alışılageleni sorgulamadan yapan, kişiliklerinden farkında olmadan arınmış canlılardı. Hümanizm, yerini makinalaşmaya bırakmıştı.

Distopia dendiğinde birçok okurun aklına gelen ilk roman şüphesiz felaket tellalı George Orwell’ın “Bin Dokuz Yüz Seksen Dört”üdür. 1949 yılında yayımlanan bu roman, distopianın tüm unsurlarını içermekle kalmaz, aynı zamanda Orwell’a “Anti-Jules Verne” sıfatını da hediye eder! Jules Verne’nin tüm insanlığı heyecanlandıran ve zamanla bir bir gerçekleşen bilimsel kehanetleri yarım asır gibi bir sürede Orwell’ın distopik ülkesini yaratmıştır: Teknolojik gelişmeler, teknolojik kelepçelere dönmüştür. Bu bağlamda Orwell, Jules Verne rehberliğinde bir dağa çıkan mutlu insanları, dağın başında bekleyen ve yamacın diğer tarafından onları aşağı indirecek olan bir adam gibidir. Nasıl ki Jules Verne yolculara güzelliklerden, dağın başında görecekleri muhteşem manzaradan bahsederek yolcularının ağzının suyunu akıtmışsa, George Orwell da, şimdi Verne’den devraldığı bu grubu yamacın diğer tarafından indirecek ve aşağıda karşılacakları felaketlerden dem vuracaktır! Gerçi Jules Verne’nin anlattıkları bir bir çıkmıştır ve yolcular bundan memnundur: Gerçekten onun bahsettiği güzellikleri görmüşler, tadına varmışlardır; ancak şimdi yeni rehberleri, dağın öte yüzünde başlarına gelecekleri anlatmakta ve yolculara bir Anti- Jules Verne (hadi bir muzırlık yapıp biz de bu durumu “Disverne” olarak isimlendirelim) gibi görünmektedir. Dağın öte yüzünde de tadına bakacakları şeyler vardır ve rehberin dediğine göre bu tatlar, yolcuların  pek de hoşlarına gitmeyecektir.

Her ne kadar distopia türü Orwell’la özdeşleşmişse de bu türde eser veren tek yazar o olmadığı gibi ilki de o değildir. İddialı bir yorumla başlayalım: Platon’un Devlet diyaloğunu ütopya görünümlü bir distopya kabul edebilir miyiz? Huxley’nin Cesur Yeni Dünya’sına büyüteçle baktığımda, Platon’un düşündeki devleti gördüğümü söylersem daha yazının başında abartılı bir yorum mu yapmış olurum? İtiraz etmeden önce aynı büyüteci kullanarak siz de bakın Cesur Yeni Dünya’ya: Huxley’nin Alfa adını verdiğini sınıfın, Devlet diyaloğunda aristokrasi olarak adlandırıldığını söyleyemez miyiz? Cesur Yeni Dünya’da da bir seçilmişler sınıfı oluşturulmamış mıdır? Devlet diyaloğunda Sokrates, bu seçilmişler sınıfını “içinde altın olanlar” olarak tanımlar. Cesur Yeni Dünya’da geliştirilen doğum yöntemi ile bu altın, kişinin içine daha doğmadan suni olarak yerleştirilmiyor muydu? Bu seçilmişler ve bekçiler, devlete hizmet ettiklerini düşünerek mutlu oluyorlardı meşhur diyalogda. Huxley’nin hipnopedya ile “mutlandırılan” toplumunda herkes kendinden memnun “İyiki alfa/beta vs... olarak doğmuşum, ya diğer türlü olsaydım?” demiyor muydu? Hatta Platon, aşırı özgürlükçü bir yapının insanı mutsuz ve tembel kılacağını ve toplumu olumsuz yönde etkileyeceğini söylemiyor muydu? Üstüne üstlük bu yorumu 4 bozuk devlet modeli olarak tanımlayabileceğimiz kısımda yapmıyor muydu? Cesur Yeni Dünya’nın Mustafa Mond’u, omuzlarını silkerek “Hepsi senin olsun!” deyip özgürlüğü vahşiye fırlatmıyor muydu? Şu halde ya Huxley’nin distopik masalı Cesur Yeni Dünya’ya yeni bir tanımlama getirip “ahlaki yani tartışmaya açık bir ütopya” diyeceğiz ya da Platon’un Devlet’inin ütopik mi yoksa -ufak bir üflemeyle- distopik mi olduğu konusunda düşüneceğiz. Yine de unutmayalım, her iki kitaba da bir büyüteçle bakıyoruz ve her büyüteç öznel bir bakış açısı içerir! Platon’un düşüncesinin kaotik bir toplumdan sıyrılmak, insanların kapasitelerini en yüksek biçimde kullanabilecekleri bir düzen yaratmak olduğunu kabul edersek, diyaloğa daha ılımlı yaklaşır ve uygarlığın temelini atan bu adamı da üzmemiş oluruz. Büyüteci gözümüzden çekerek şunu düşünelim: Devlet diyaloğunun sahibi, insan ruhunun karanlık dehlizleri olarak tanımlayacağımız yok edici yönü tanımıyordu. İnsanlık, bu karanlık tarafla Platon’un ölümünden 2262 yıl sonra tanışacaktı.

Jack London’ın 1908 yılında yayımlanan Demir Ökçe’si, distopik romanı “müjdeleyen” bir ara geçiş formu gibidir: Ütopya ile distopya arasında geçiş formu teşkil eden bir siyasal roman! (Bu değerlendirmenin ilk başta mantıksız gibi göründüğünün farkındayım; ancak gelin, romanı hızlıca inceleyerek bu tanımla ne demeye çalıştığımı size anlatayım.) London’ın Demir Ökçe’si, üstkurmaca olarak adlandırılabilecek bir oyunla açılır: Roman, baş karater Ernest Everhard’ın karısı Avis Everhard’a ait el yazmasını konu edinir. Yüzyıllar sonra bulunan ve “Everhard Yazması” olarak adlandırılan bu metin, bir kongrede değerlendirilmektedir. Yazmayı okudukça, kaosa sürüklenmiş bir dünyaya tanıklık ederiz: Demir Ökçe olarak adlandırılan oligarşi, kendisi dışındaki sınıfları öldüresiye ezer. Bir kesim refah ve bolluk içerisinde yaşarken diğer kesim açlık, sefalet içerisinde sürünmektedir. Romanımızın baş karakteri Ernest Everhard’la romanın ilk bölümünde tanışıveririz. Ernest, Marx’ın görüşlerini benimsemiş ve sindirmiş; kendine güveni tam, güçlü bir kişiliktir ve ideallerini sosyolojinin ve evrimin kaçınılmaz sonucu olarak görmektedir. O ideallerin gerçekleşeceğine dair inancı tamdır! Roman ilerledikçe, Ernest’ın mevcut sisteme eleştrilerini ve ideallerini ve karısı Avis ile bu idealleri gerçekleştirmek uğruna nelere katlandıklarını görürüz; ancak sonunda başarısız olurlar! Kitap bu yönüyle değerlendirildiğinde distopiayı “müjdeleyen” bir siyasal roman olarak kabul edilebilir; ancak tam da bu noktada romanın başındaki küçük üstkurmacayı hatırlamak gerekir: Ernest Everhard’ın ölümünden yüzyıllar sonra insanlık, onun sosyolojinin ve evrimin kaçınılmaz sonucu olan ideallerine ulaşmıştır. Mutluluğun ve refahın hüküm sürdüğü bir zamanda okunmaktadır Everhard Yazması. Bunu, roman boyunca devam eden kurmaca dipnotlardan anlarız. Tam da bu nedenle Demir Ökçe’yle ilgili “distopik roman” tanımını biraz genişletmek gerekir: Demir Ökçe, ütopya ile distopya arasında geçiş formu teşkil eden bir siyasal romandır.

Yine de benim bu yorumum distopianın Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’ten önce ortaya çıktığı gerçeğini değiştirmez. Orwell’dan 29 yıl önce bir Rus yazar, bugün anladığımız anlamda distopik bir anlatıyla karşımıza çıkar. Yevgeni Zamyatin’in “Biz” adını verdiği romanda insan yoktur artık; hepsi kişiliksizleşmiş ve birer sayı haline gelmişlerdir. Kadınlar sesli, erkekler sessiz harflerle kodlanmaktadır. Her şey matematiksel formüllerle ifade edilmektedir. Ben kavramı silinmiştir; sayılar, “biz” olarak yaşamaktadırlar. Biz, distopianın tüm özelliklerini içeren bir ilk roman olarak kabul edilebilir. Orwell bu kitaptan oldukça etkilenecek ve bu kitaptaki Velinimet’ten bir efsane yaratacaktır: Büyük Birader. “Büyük Birader seni izliyor.” cümlesi bugün sadece “Bin Dokuz Yüz Seksen Dört”ün efsane sloganı değil, aynı zamanda Distopia’nın bütün korkutuculuğunun, karanlığının, aşılmazlığının, önlenemez oluşunun 4 kelimelik bir özetidir.

Bülent Somay’ın, “Biz”in 1988 yılında kaleme aldığı önsözünde belirttiği gibi, 20. yüzyıl başında H. G. Wells dizi dizi ütopyaların yanı sıra, bilime ve teknolojiye aşırı güven bağlayanlara uyarı olsun diye iki de “negatif ütopya” da yazmıştı; gelecek bir zamanda geçen, karamsar, böyle giderse işin sonu kötüye varır,  demeye getiren öyküler yazmıştı. Distopianın çıkış nedenlerini de net bir şekilde görmemiz için bu öykülerin ve ilk distopik romanlardan “Biz”in ve -her ne kadar inatla bir geçiş formu olduğunu belirtsem de- Jack London’ın “Demir Ökçe”sinin yazıldığı döneme bir büyüteçle bakmakta fayda var. London’ın romanının yayımlandığı 1908 yılında, sömürgecilik faaliyetleri ve aşırı silahlanma son hızıyla devam ediyor; Sanayi Devrimi’yle birlikte başlayan sömürge ve pazar yeri arayışı, büyük devletler arasındaki rekabeti giderek şiddetli bir şekilde tırmandırıyordu. Zamyatin’in romanı 1920 yılında yayımlandığında ise Dünya, başına gelen ilk büyük felaketten yeni çıkmıştı. Sömürge ve pazar arayışı kavgası gün geçtikçe şiddetlenmiş ve 1914 yılında dünyayı ikiye bölerek o güne kadarki en kanlı savaşı başlatmıştı. İnsanların refah düzeyini yükselten teknolojik ve ekonomik gelişmeler bir noktadan sonra bir bumerang gibi gerisingeri dönmüş ve insanoğlunun suratına çarpmıştı. Savaş sırasında Rusya’da Bolşevik devrim olmuş, çar ailesi kadın-çocuk ayırt edilmeksizin kurşuna dizilerek öldürülmüştü. İnsanlığın kurtuluşu olarak görülen hümanizm, Zweig’ın da belirttiği üzere 16. yüzyılda zaten hüsrana uğramıştı; ancak 20. yüzyılın başlarında insanoğlu, tahammül edebileceğinden daha fazla gerçeklikle yüzleşmişti; artık içindeki karanlık ve yok edici yanın ne felaketlere yol açabileceğini biliyordu. Rönesansta hümanizm tohumları eken insanoğlu Utopia biçmişti; oysa şimdi makinalaşmanın ekildiği topraklardan Distopia çıkmaktaydı

Bu açıdan bakıldığında siyasi bir tarlanın ürünü olan distopyaları siyasi roman kategorisi içerisinde değerlendirmek daha doğru değil midir? Şüphesiz ki distopik romanların hemen hepsi siyasal eleştriyi merkezlerine yakın tutarlar; ancak onları tamamen siyasal roman olarak değerlendirmek pek de doğru değildir. London’ın “Demir Ökçe”sini tanımlarken kullandığım cümlenin finalini de “...siyasal romandır” şeklinde yapmamın nedeni budur: Demir Ökçe bir distopyadan ziyade bir siyasal romandır, o kadar ki uzunca bir süre Ernest Everhard’ı Marx’ın hayali karşılığı olarak düşünürüz. Mevcut düzen eleştrilir; ama alternatif bir çözüm de sunulur, hatta romanın üstkurmacası, bu alternatif çözümün ilerleyen yüzyıllarda gerçekleştiğini söyler. London, tarafını açıkça belli eder! İşte bu noktada Demir Ökçe distopyadan ayrılır; çünkü distopia, öncül yazar Zamyatin’in de “Biz”de belirttiği üzere, tamamlanmış toplum düşüncesine karşıdır. Distopik roman, aşırı örgütlenen, hızla makineleşen ve matematikleşen; “toplum mühendisliği ile yönetilen toplum”dan korkan ve bunun olası sonuçları üzerine kafa yoran bir düşüncenin ürünüdür. Siyasal eleştrinin yanı sıra bilimsel gelişmeden körü körüne  medet ummanın da kaygısını taşımaktadır.

Diğer yandan distopia, fantastik romandan da ayrılmaktadır. Distopik roman, bir kara fantazi değildir; çünkü ayaklarını yaşadığımız dünyaya basar. Distopik roman karakterleri, daha önce nasıl bir yaşantıya sahip olduklarını çoğu kez hatırlamazlar; ancak geçmişte yaşadıklarına dair kafalarında canlanan bölük pörçük hatıralara (Damızlık Kızın Öyküsü), devrimden önce doğmuşlarla yapılan yarım kalan konuşmalara (Bin Dokuz Yüz Seksen Dört), vahşi yaşantılara (Cesur Yeni Dünya) büyüteçle baktığımızda günümüz dünyasının bir fotoğrafını görürüz. Olaylar gelecekte geçmektedir; ancak ayaklarımızı bastığımız yer hala bu dünyadır; oysa bir fantazi romanın kahramanları bütünüyle kurgusal dünyadadırlar; önce de sonra da... Aynı şekilde bir kara bilimkurgu da değildir; çünkü kurgusunu bilimsel temelleri esas alarak oluşturmaz, bilim hakkında olumlu-olumsuz kehanetlerde bulunmaz. Distopia için bilim, derdini anlatmak için kullandığı bir araçtır. Distopik roman, insan ruhunun korkunç, vahşi, yok edici ve aşırı pragmatist tarafını makinalaşma ve matematikleşme ile birleştirerek karamsar bir bakış açısıyla kurgular. Distopik romanın ana damarı budur: İnsan ruhunun karanlık yanı, romanın merkezindedir. Bir diğer deyişle distopik roman, başlı başına bir türdür.

Distopik romanlar; romanın merkezinin, yüzeyine en yakın olduğu romanlardır. “Yazar aslında ne anlatmak istiyor?” sorusu bir romanı okurken aklımızın bir köşesinde hep durur; ancak distopik romanlarda, farklı olarak, yazar bu soruya her sayfada, her cümlede yanıt verir. Bu anlamda ütopik ve distopik anlatılar diğerlerinden ayrılır; çünkü ütopik/distopik bir anlatıyı beğenmek, bir anlamda yazarın kaygılarına hak vermek, onun kurduğu düşsel dünyanın gerçekliğini onaylamak, bu gerçekliğin altına imza atmak anlamına gelir. Okuyucu distopik bir anlatıyı okurken, diğer anlatı türlerinden farklı olarak, estetik değerlendirmeyi ikinci basamağa yerleştirir: Birinci basamak yazarın düşünceleridir; kaygıları, korkuları, uyarılarıdır. “Bin Dokuz Yüz Seksen Dört”ü sevmek demek, Büyük Birader’den, 101 nolu odadan, düşünce polisinden korkmak demektir. Kitabı okur ve Orwell’a hak veririz: Evet, bunlar çok korkunç şeyler! Huxley’nin “Cesur Yeni Dünya”sı -yukarıda olduğu gibi- kafamızı karıştırır: Bu bir distopya mı, yoksa ahlaki yanı tartışmaya açık bir ütopya mı? Vahşi haklı mı? Distopik roman, yazarın düşüncelerini çok yüksek hızda öğrendiğimiz bir anlatı türüdür. Yazar satır arasında sıkça kendini belli eder. Bu, bir film izlerken sürekli anlatıcı sesi duymak gibidir. Başka bir türde acemilik sayılacak bu özellik distopik bir roman için son derece gereklidir; çünkü yazar bilmediğimiz, tanımadığımız; günümüz gerçeklerinin, roman zamanıyla, şimdide geçerli olmadığı bir dünyayı bize tanıtmaktadır (Yine de Orwell bu sesi oldukça kısarak, öncüllerinden ve ardıllarından çok daha gerçekçi bir distopik romana imza atmıştır).  Bu ses bütün bir roman boyu susmaz ve satır arasında bize hep şu iki soruyu sorar: Mutluluk nedir? Özgürlükle mutluluk arasında nasıl bir ilişki vardır?

Bütün distopik romanların özü budur. Öncül yazarımız Zamyatin, “Biz”de şöyle bir mutluluk tanımı yapar: Mutluluk, neşenin kıskançlığa bölünmesidir; kıskançlık sıfır olursa, mutluluk sonsuz olur! Öte yandan Huxley’nin Mustafa Mond’u özgürlüğün mutsuzluğun kaynağı olduğunu iddia eder vahşisine; o kadar ki özgürlüğü “Mutsuz olma hakkı.” olarak tanımlar. Vahşi istediklerinde diretince de omuzlarını silker: “Hepsi senin olsun!”. Orwell’ın Büyük Biraderi ise içlerinde en sert olanıdır: Özgürlük köleliktir! Karar verme hakkına sahip olmak kölelik demektir. Özgürlük, mutlulukla ters orantılıdır. İnsan doğasının karanlık tarafı özgürlükten hoşlanmaz; dahası, karar verme hakkına sahip olmayı aslında hiçbir zaman gerçekten istemez. (Yazının başında bir kenara bıraktığımız büyüteçle en son baktığımız yeri hatırlayalım: Platon da aşırı özgürlüğün insanı tembelleştireceğini ve mutsuz edeceğini söylemiyor rmuydu? Yine de unutmayalım: Platon, karanlık tarafla yüzleşmemişti!)

Anlatıların “özgür karakterleri” ise sefil hayatlar süren insanlardır ve distopik dünyanın farklarını ortaya koymak için dahil edilmiş gibidirler. Onların özgürlükleri, sistem tarafından çiğnenip tükürülmeye bile değer bulunmamalarından gelir. Özgürdürler; ama hiç kimse onlar gibi olmak istemez. O kadar güçsüz ve zararsızdırlar ki, distopik dünya onları umursamaz. Bir oyundaki fındık-fıstık oyunculardır onlar; kurallardan muaf tutulmuşlar, meczup kabul edilip kenara atılmışlardır; öyle ki, distopik dünyanın insanları, onları gördükleri zaman irkilirler: Özgürlük, kölelik ve vahşilik ile eş anlamlıdır! Bu karakterler, okuyucunun kafasında soru işaretleri uyandırmak, çelişkiler yaratmak için özel olarak gösterilirler. Kenara atılmış bu özgür ruhlar; sefil, yaşlı ve ayyaştırlar. Distopik dünya tarafından boğulan okuyucu, çıkmak istediği kapının arkasında nasıl bir yaşantı olduğunu bu şekilde görür. Bu noktada yazar, bütün romanının fon rengi olan soruyu daha da belirginleştirir: Mutluluk nedir? Özgürlükle mutluluk arasında nasıl bir ilişki vardır? Bu nokta, distopik romanın siyasal romandan ayrıldığı noktalardan biridir aynı zamanda. Herhangi bir siyasi fikrin savunuculuğunda değildir; siyasal eleştri vardır; ancak bir çözüm yoktur. “Bakın bu kötü; ama şunlara dikkat edersek, şu yoldan gidersek böyle olmaz.” demez. Bir yanda iyiler ve doğruyu savunanlar (diğer bir deyişle yazarın sözcülüğünü yapanlar), öte yanda ahlaksızlar ve kötüler yoktur. Birçok siyasal romanda olduğu gibi alttan alta bir siyasi düşüncenin propogandası yapılmaz. Distopik roman, insan ruhunun karanlık dehlizlerinde yaşayan yaratıkların ortaya çıkaracağı muhtemel düzenin bir fotoğrafını çeker. Fotoğrafta her zaman biri biraz daha ön plandadır; biz bütün manzarayı onun ardından görürüz; ama o da sadece maddeten ön plandadır. Endişelerine, korkularına ortak olmayız; onlardan haberdar oluruz. Yazar sadece topluma aykırı düşmüş bir bireyi büyüteç altına alır. Distopik romanın ana karakteri, bütün iyilikleri üzerinde toplayan ve çözüm yollarını bilen bir kararlı insan değildir (Demir Ökçe’nin baş kahramanı Ernest Everhard, bu açıdan da diğerlerinden ayrılır). Diğerlerinden tek farkı, bulunduğu topluma yabancılaşmış olmasıdır. Bir şeylerin eksikliğini hisseder; ama o şeylerin ne olduğunu bir türlü tanımlayamaz.

Bu noktada distopik romanda zaman kavramı üzerinde durmak da yerinde olur; çünkü yabancılaşmış bireyimizin eksikliğini hissettiği şeyler, kayıp zaman olarak adlandırılabilecek bir geçmişe aittir. Distopik romanın “şimdi”si, oldukça ileri bir zamandır; dolayısıyla “geçmiş”, bugünü anlatır; ancak üzerinden o kadar zaman geçmiştir ki, artık insanlar geçmişe dair bazı kavramları unutmuşlar, yeni düzenin işleyişine alışmışlardır; sanki her şey ezelden beri böyledir! Yabancılaşmış ana karakterimiz, bu kayıp zamanın izini sürer. Genellikle önceyi bütünüyle öğrenemeyiz; ama küçük görüntüleri bir araya getirdiğimizde ortaya günümüz dünyası çıkıyor gibidir! Elbette başka durumlardan söz etmek de mümkündür: Huxley’nin Vahşiler’i, Einstein’ın meşhur ikizler deneyinin dünyada kalan tarafıdırlar adeta; zaman hızla akar; vahşiler yaşlanır, hastalanır ve sefilce ölürler. Cesur Yeni Dünya’da yaşayan insanlara eski yaşamı göstermektedirler. Sanki geçmiş ile şimdi aynı anda yaşanmaktadır! Saramago’nun Körlük’ünde devrim sürecine tanıklık ederiz; ancak bir zaman sonra, devrimden önce nasıl bir yaşantı olduğunu, kimin nasıl bir sosyal statüye sahip olduğunu (ki Saramago romanını bitirirken, sınıfsal toplum düzeninin bu distopik durumu yarattığını açıkça belirtir) orada da unuturuz: Değişen şartlar, toplum düzenini mikro düzeyde yeniden kurar; hem de daha acımasız bir şekilde. Aynı durum Golding’in “Sineklerin Tanrısı” isimli romanı için de geçerlidir. Gerçi Saramago’nun ve özellikle Golding’in bahsettiğimiz romanlarının alegorik yanı distopik yanına ağır basmaktadır; ancak yine de bu iki roman da aynı karanlık dehlizlerde gezerek fotoğraflar sunarlar bize. Saramago, körlüğü bir alegori olarak kullandığı romanını bitirirken bir cümleyle bu karanlık dehlizlerin varlığını üstüne basarak vurgular: Sonradan kör olmadığımızı düşünüyorum, biz zaten kördük! (Bu cümle, alegorik yanı ağır basan bir romanda yer almasına rağmen distopik romanların çıkış noktalarını harikulade özetleyen bir cümledir.) Distopik romanda zaman kavramı bize şunu gösterir: İnsanoğlu içine düştüğü durumdan çıkmak için kimi kurallar koymuş, kesin sınıflar oluşturmuştur; ama bu kurallar ve sınıflar insanoğlunu, çıkmak istediği durumdan daha da karanlık bir konuma düşürmüştür. Yazar, roman zamanıyla konuşursak, geçmişin savunuculuğunu yapmaz; hatta o -roman zamanıyla- bugünü yaratanın geçmiş, daha doğrusu insan ruhunun karanlık; güce düşkün ve onun kölesi olan tarafı olduğunun farkındadır. Böylece yolumuz, bir kez daha romanın merkezine çıkar: İnsan ruhunun karanlık dehlizlerinde yaşayan yaratıkların ortaya çıkaracağı muhtemel düzenin bir fotoğrafı çekilmiştir; geçmişte de, şimdide de!

Daha önce de belirttiğim gibi; bugün distopia denildiğinde birçok kişinin zihninde George Orwell ve onun Büyük Birader’i canlanmaktadır. Jack London, H.G. Wells, Yevgeni Zamyatin, hatta sıkça birlikte anılmalarına karşın, masalını Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’ten 17 yıl önce yayımlayan Aldous Huxley gibi öncülleri; Margaret Atwood, Anthony Burgess, Jose Saramago gibi ardılları olmasına rağmen Orwell, hepsinin arasından sıyrılıp kendini Distopia’yla eş anlamlı hale getirir. Peki neden? Orwell’ı bu denli öne fırlatan şey nedir? Neden Distopia, Utopia’nın aksine yaratıcısıyla değil takipçisiyle anılır?

İlk olarak Orwell’a yaptığımız şu muzırlığı bir hatırlayalım: Disverne! Jules Verne’nin bir bir çıkan teknolojik kehanetleriyle büyülenen insanoğlu şimdi bumerangın gerçek hayattaki geri dönüşünü izlemektedir. İlk rehberin gülümseyen yüzüne inat, asık suratla dağın öte yüzünü anlatan yeni rehberin dedikleri de bir bir çıkmaktadır. İnsanoğlunu aya seyahat ettiren teknoloji, onun gözetlenmesine de sebep olacaktır. Orwell sadece asık suratıyla değil, bir bir çıkan kehanetleriyle de bir Disverne’dir. Yine de gerçekleşen kehanetleri, Orwell’ın bu denli öne çıkmasının yegane sebebi değildir. Eğer bu tek kıstassa, distopia ile özdeşleşmesi gereken kişinin Orwell değil Jack London olması gerekir. London o denli haklı çıkmıştır ki, eğer kitapta verilen tarihler dikkatle incelemezse, bir roman değil de o dönemin gazetelerinden çıkartılmış bir kurgu okuyor hissine kapılır okuyucu. 1914 öncesi karışıklık, London’ın romanına bütünüyle nüfuz etmiştir.

Distopia’nın Orwell’la özdeşleşmesinin bir diğer nedeni Orwell’ın, sadece yazdıklarıyla değil, hayata bakış açısının da distopik olmasıdır. Orwell, kendi gerçekliğini öyle iyi anlatmıştır ki artık okuyucu gerçekliği onun gözünden görmeye başlar. Nasılki Kafka gerçekliği kendince bükerek “kafkaesk” terimini insanlığa kazandırdıysa Orwell da kendi gerçekliğini bize öyle benimsetmiştir. Umudunu kaybetmiş, hiçbir kitabında yüzü gülmeyen bir adamdır ve satır aralarında bu umutsuz yüzünü her dem gösterir. Sadece distopik ve alegorik romanlarında değil, Paris ve Londra’da Beş Parasız’da da, Aspidistra’da da, Papazın Kızı’nda da, Wigan İskelesi Yolu’nda da mutsuz, umutsuz, yılgın bir adam görürüz. Distopik bir korku değildir artık Orwell’ın hissettiği; o, bütün benliğiyle gerçeği göğüslemiştir; insanoğlunun kaldırabileceğinden çok daha fazla gerçeği... Bir kurmaca adına yazmaz; sanki gördüğü, bildiği yerlerden bahsetmektedir distopialarında. Onu diğer distopyacılardan ayıran en önemli özellik budur: Orwell insan ruhunun karanlığının kurgusal fotoğrafını çekmekle kalmaz, onu kendi gözleriyle görmüş gibi aktarır okuyucuya. Orwell’ın kitaplarını okurken sarsılmamızın ve gerçekten korkmamızın, boğazımızın sıkıldığı hissine kapılmamızın nedenlerinden biri, kitaplarındaki distopik havanın distopik olduğunun unutulması; Orwell’ın gerçekliğinin günümüz gerçekliğine galip gelmesidir. Orwell, distopik dünyasını sanki bir kara toplumsal gerçekçi gibi anlatır. Peki bu ne anlama gelir?

Öncelikle toplumsal gerçekçilikle neyi kastettiğimi açıklamalıyım. Berna Moran’ın Edebiyat Kuramları ve Eleştri kitabının 54. sayfasında yer alan ve toplumsal gerçekçilik ideolijisinin temel ilkelerinin atıldığı kongrede Radek tarafından dile getirilen tanıma bir bakalım: “Gerçekçilik, çöken kapitalizmi ve onun çürüyen kültürünü yansıtmak değildir sadece; aynı zamanda yeni bir toplumu ve yeni bir kültürü yaratabilecek sınıfın doğuşunu yansıtmaktır. Toplumcu gerçekçilik şu anki gerçekliği bilmek değil, bunun nereye doğru gittiğini bilmektir. Toplumcu gerçekçi eser, yazarın hayatta gördüğü ve eserinde yansıttığı çelişkilerin nereye varacağını belirten eserdir.” Orwell, çöken kapitalizmin ve onun çürüyen kültürünün bir savunucusu değildir; geçmişte her şeyin çok iyi olduğunu iddia etmez; ama aynı zamanda yeni bir toplumu ve yeni bir kültürü yaratabilecek sınıfın doğumundan sonra nereye gittiğini de gösterir; bir farkla: Geçmişi bir cennet gibi göstermez; ama romanın şimdisi de bir cennet değildir. Orwell bir toplumsal gerçekçi olarak değerlendirilebilir; ama başına kara sıfatının eklenmesi kaydıyla! Zira mevcuti gerçekliklerden oluşan topluma karşı bir umut beslemeyen Orwell, başka gerçeklikler üzerine kurduğu yeni kültüre sahip topluma karşı da bir umut beslemez; her iki toplumda da değişmeyen yön insan ruhunun karanlık tarafıdır! Romanın şimdisine de geçmişine de “Hayır!” demektedir. Sanki tüm toplumcu gerçekçilere “Hani nerede o anlattıklarınız?” demektedir: “Söylediğiniz yere gelmedik; dahası, neredeyse, geçmişi arar haldeyiz!” O karanlık taraf, doymak bilmez; her seferinde daha fazlasını ister! Hepimizin bildiği gibi, Orwell’ın eleştri oklarını yönelttiği somut bir hedef de vardır ve alegorik olsun distopik olsun bütün romanlarıdaki kitabın gerçekliğine aşırı inanç, buradan gelmektedir; ancak Orwell, şimdisinde görmediği distopik durumları da şimdisinde görmüş gibi anlatmaktadır!

Öncül yazarlardan Zamyatin’in Biz’inde bunu görmeyiz. Ana karakterimiz D-503’ün günlüğü gibi okuduğumuz kitaptaki dil kullanımı, bize kitabın distopia olduğunu her dem hatırlatır. D-503, hissettiklerine, söylediklerine, düşündüklerine inanamamaktadır ve bu inanamama duygusu yazıya da yansır. D-503 öyle hayrete düşer ki, sanki olağanüstü bir rüyayı bize anlatıyormuş gibidir. Günümüz şimdisinde oldukça olağan gelen şeyler, D-503’ün yaşadığı şimdide gerçekdışı gelmektedir. Zamyatin buradan yakalar bizi; ancak bu tercih bize kitabın bir distopia olduğunu da sürekli hatırlatır. Bir diğer öncül olan Huxley ise, Cesur Yeni Dünya’sında bir geziye çıkartır bizi ilk bölümde. Bu gezinti sırasında romanın şimdisi gözümüzde tam olarak canlanır; ancak Huxley romanın çarpıcılığını biraz azaltmış olur. Sanki hikayesine başlamadan önce, “Şöyle bir dünya hayal edin!” demiştir. Hayal etmemizi istediği dünya gözümüzde canlanır; ancak bütün bir roman boyunca onun hayal olduğunu bilerek yolumuza devam ederiz artık. Saramago, körlüğü bir alegori olarak kullandığı romanda bize devrim sürecini bizzat gösterir; dolayısıyla romanın geçmişinin günümüz şimdisi olduğunu net olarak biliriz! Aynı durum Golding’in romanı için de geçerlidir. İnsanın içindeki vahşinin ortaya çıktığı bu iki kitap için “alegorik yanı daha ağır basar” tabirini kullanmıştım. Öyledir; çünkü bu romanlardaki ana karakterler özenle seçilmişlerdir. Saramago, toplumun üst kesimlerinden bir göz doktorunun karısını baş karakter olarak seçer; körlük salgını sonrasında Saramago tarafından vicdansızlar olarak adlandırılan koğuştakiler, diğer kesimi kuklaları haline getirirler; öc alırcasına! Mikro düzeyde tekrar kurulan toplum düzeni yine gücü elinde tutanın vahşileştiği bir düzendir; ama artık her şey daha ilkeldir ve salgın öncesi toplumun alt kesiminde yer alan bu vicdansız grup, şimdi bir öc almaktadır adeta. Saramago’nun özenle yaptığı seçki: Toplumun salgın öncesi üst düzeyinde yer alan bir karakteri bir uca, salgın öncesi alt düzeyde yer alan karakteri diğer uca koy ve olacakları anlat! Golding’in yaptığı da buna benzer: İnsanın içindeki iyiliği, doğruluğa olan inancı bir kefeye; eğriliğe olan meyli diğer kefeye koy ve başla anlatmaya! Her iki kitapta da alegorik yan ağır basar, özenle seçilmiş karakterler vardır. Her iki kitapta da alegorik anlatı distopik anlatıyı yener!

Orwell ise, toplumun orta kesiminden bir adamı seçer ve tabiri caizse “Dan!” diye konuya girer! Baş karakterimiz Winston’ın alegorik bir vasfı yoktur. Toplumdaki diğer bireylerden tek farkı yabancılaşmış bir birey olmasıdır; ama o bunu tam olarak tanımlayamaz. Bir şeylerin ters gittiğinin farkındadır; ama o şeylerin ne olduğunu net olarak söyleyemez. Yazar ise karakterine inat son derece kararlıdır: Daha ilk sayfada, hiçbir şey bilmiyorken, romanın şimdisiyle ilgili en ufak bir fikrimiz dahi yokken şu cümleyi okuruz: “Büyük Birader seni izliyor!” Yetmezmiş gibi tele ekran denilen bir aletle ve nefret haftası olarak anılan bir etkinlikle tanışırız. Bir sayfa daha ilerlediğimizde karşımıza düşünce polisi çıkar; bir sonrakinde ise aklımızı allak bullak eden üç slogan vardır

• Savaş barıştır.
• Özgürlük köleliktir.
• Bilgisizlik kuvvettir.

Şimdimizde, bilgisizliği kölelik olarak kabul eden bizler romanın şimdisinin bu sert ve akıl bulandırıcı sloganları karşısında kaşlarımızı çatar, yüzümüzü ekşitiriz. Tüm bunların yanısıra Doğruluk Bakanlığı (haberler, eğlence, eğitim ve güzel sanatlardan sorumludur), Sevgi Bakanlığı (tek bir penceresi bile olmayan ve ismiyle tezat bir şekilde en ürkünç olan bakanlıktır; yasaları ve düzeni korur), Bolluk Bakanlığı (ekonomik olayların sorumluluğunu alır), Barış Bakanlığı (savaşlarla ilgilenir; öyle ya, savaş barıştır!) gibi tuhaf bakanlıklar karşımıza çıkar. Üstelik bu bakanlıklardan bazılarının Yenikonuşta daha kısa isimleri vardır. Yenikonuş mu? Bir dipnot karşımıza çıkar:

Yenikonuş, Okyanusya’nın resmi dliydi. Bu dilin kökenini ve yapısını kavramak için lütfen “Ek” bölümüne bakınız.

Gözlerimiz bir yerlerde “ç.n.” kısaltmasını arar; ama nafile! Orwell dip notlarda dahi distopiasından tamamen gerçekmiş gibi bahsetmektedir. Bir okurun, Orhan Pamuk’un tabiriyle tesbih çeker gibi, sürekli sorduğu “Bu romanın ne kadarı gerçek ne kadarı kurgu?” sorusuna Orwell, “Burada okuduklarınızın tamamı gerçektir” diye bağırarak bir yanıt verir. O, okuyucusuna bir şey hayal ettirmez; gözleriyle gördüğünü, bir gazeteci gibi aktarıyor gibidir. London’dan miras bu küçük üstkurmaca, bizi daha da soluksuz bırakır. Benim düşünceme göre Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’ün, insanın kanını donduran korkutuculuğunun temeli bu tuhaf gerçekliğe dayanır. Romanın şimdisinden günümüz şimdisi gibi bahseder! Gerçi, daha önce de belirttiğim gibi, Orwell bu anlamda yalnızca bir mirasçıdır; ama mirasyedi değildir! London’dan farklı olarak Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’ün üstkurmacasında distopya devam eder. Bu üstkurmacada, London’ın aksine, geçmişini araştıran mutlu ve huzurlu bir toplum yoktur. “Düşüncenin kıtlaştırılması” ile ilgili detaylı bilgiler verilmektedir. Romanda daha 10 sayfa dahi ilerlememişizdir; ama Orwell bizim bilmediğimiz bir yerde bulunan; ancak günümüz şimdisinde yaşayan; teknolojik açıdan ilerlemiş tuhaf bir toplumu anlatan bir gazetecidir artık bizim için. “Bilmediğimiz bir yerde bulunan...” : More’un Utopia’sı da bilmediğimiz bir yerde değil miydi? Utopia, bir ada değil miydi? Bin Dokuz Yüz Seksen Dört, bumerangın kurgusal geri dönüşüdür aynı zamanda. Utopia’nın mutlu insanları Okyanusya’nın korku dolu yığınıdır artık. Ülke, dört tarafındaki sulara kayıtsız kalamayarak adını değiştirmiş gibidir sanki; eh, biraz da (!) yönetim mantığını...

Orwell’ı distopia ile özdeşleştiren bir diğer unsursa romanlarının sonudur. Bütün bir roman boyunca okuyucuya, klasik bir benzetme yaparsak, tünelin ucunda bir ışık gösteren Orwell romanın sonunda bu ışığın, son hızla yaklaşan trenin ışığı olduğunu söyler. Işığa kanarak umutlanan okuyucularla adeta dalga geçer: Böyle olacağını zannettin değil mi? Benzer bir dalga geçmeyi modern sinemanın usta yönetmeni Michael Haneke’nin “Funny Games”inde de görürüz. Meşhur geriye sarma sahnesiyle Haneke, çağdaş bir Orwell gibi izleyicisiyle dalga geçer: Böyle olacağını zannettin değil mi? Ve aynı bir Haneke filmini izlerken hissettiklerimiz gibi, sürekli bir rahatsızlık hissiyle okuruz Orwell’ı: Orwell rahatsız okumalar diler!

Hümanist tohumlardan yeşeren Utopia’nın babası Thomas More’a ve teknolojik gelişmelerin mutlu anlatıcısı Jules Verne’e dil çıkaran Orwell, 50 yıl içerisinde, üvey babalarından biri olduğu Distopia’nın eş anlamlısı haline gelir. Distopia, gerçek babasını elbette unutmaz; ama bu üvey baba onun dilini herkesten daha iyi anlar ve derdini daha iyi anlatır. 400 yıl önce huzur içerisinde yaşarken bıraktığımız Utopia halkı, sanki bir devam filmindeymiş gibi Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’te karşımıza çıkar. Orwell, insanın karanlık ruhunun fotoğrafını herkesten daha iyi çeker.

Jack London’ın ve Zamyatin’in kaleminden fırlayan distopia, bugün insanoğlunun en çok okuduğu roman türlerinden biri. More’un Utopia’sı, Campanella’nın “Güneş Ülkesi” masalı gün geçtikçe insanların masal olduğunu daha iyi kavradıkları birer metin haline gelirken distopialar giderek daha gerçekçi ve korkutucu olmaya başladılar. İnsan ruhunun karanlık dehlizlerinde yaşayan yaratıkların kurgusal fotoğraflarını bize sunan Distopia; öğüt veren, doğruyu gösteren, sevgiyi ve mutluluğu müjdeleyen abisini 400 yıl sonra ringe serdi. Dileyelim de hakem 10’a kadar saymadan yara bere içerisinde kalmış bu abi ayağa kalkıp maça devam etsin ve kazansın!

Yine de unutmayalım: Büyük Birader “onu da” izliyor!

(*) Bu deneme aynı adla kitap-lık'ın Eylül-Ekim 2014 sayısında yayımlanmıştır.