Gözümü Dört Açarak İzlediğim 4 Film: Funny Games

Çizim: Ezgi Bilgin

Nadiren yaptığım sinema sohbetlerinde "En çok etkilendiğim filmlerden biridir." dediğim anda "Allah aşkına, o filmde ne buluyorsun?" diye sorduran o rahatsız edici film: Funny Games. Türkçe'ye her nedense Tehlikeli Oyunlar adıyla çevrilen, Michael Haneke'nin önce 1997 yılında Almanya'da, ardından 2008 yılında Amerika'da çektiği bu tuhaf; ama kesinlikle çok etkileyici film üzerine blogda daha önce de bir şeyler karalamıştım; ne var ki o yazı, daha ziyade Haneke'nin sinemacılığı üzerine ettiğim bir iki kelâmdan ibaretti (Hoş, o yazıyı da bugünkü bakış açımla tekrar yazmam daha iyi olabilir). Bu yazıda, bu rahatsız edici filmle ilgili görüşlerimi biraz daha açmak niyetindeyim.

Funny Games, takıntılı mizâcım nedeniyle pek çok kere izlediğim ve her izleyişimde yönetmenine hayran kaldığım filmlerden bir tanesi. Funny Games'i, aslında buna fevkalâde müsait bir film olmasına rağmen, sahne sahne analiz etmek niyetinde değilim; zira böyle bir yazının, bu filmin ruhunu ciddi ölçüde zedeleyeceğini düşünüyorum. Niyetim, bu filmin benim için neden bu denli önemli olduğunu anlatabilmek. Yine de kendimi tutamayıp sahnelerin içinde dolaşmaya başlarsam affola.

Michael Haneke, yanlış hatırlamıyorsam La Pianiste filmi ile ilgili verdiği bir röportajda "Sinemayı en çok hangi sanat dalına yakın görüyorsunuz?" sorusuna, tereddüt etmeden "Müzik." yanıtı veriyordu; zira her iki sanat dalında da zamanlama (timing) başat öğeydi. Müzikte nerede durduğunuz, nerede başladığınız, nerede bitirdiğiniz her şeyden önemlidir; yanlış anda yanlış yerdeyseniz geriye kalanın pek de önemi yoktur: Hatalısınızdır ve bu, affedilebilecek bir hata değildir. Aynı şey sinema için de geçerlidir: Her filmin kendine özgü bir ritmi vardır ve eğer yönetmen bu ritmik yapıyı kurmayı başaramadıysa, ritmi kaçırdıysa; film kendi içinde ritmik açıdan tutarlı değilse, zamanlamada bir hata varsa gerçeklik duygusu ciddi anlamda zedelenir. Anlatım dili gerçekçi olan bir filmde bu ritmik yapı daha da ön plana çıkar; film, ritmik açıdan en ufak bir hatayı kaldıramaz hale gelir. Gerçekçi mizansenler üzerinden ilerleyerek kendini ilk anda ele vermeden bir şeyler anlatmak derdinde olan filmde, oyuncuların jestleri, mimikleri, vurguları kadar önemli bir unsur daha vardır: Tüm bunların zamanlamaları. Eğer zamanlama yanlışsa, geriye kalanların pek de bir anlamı yoktur: Yanlış zamanda yanlış bir jest, mimik ya da konuşma yapılmış ve gerçeklik duygusu çoktan zedelenmiştir ve bir sanat eseri, kendi gerçekliğine inandıramıyorsa tüm değerini yitirmiş demektir. Funny Games, ilk karesinden son karesine kadar bir zamanlama dersi. Haneke'nin alâmet-i fârikası olan rahatsızlığın zirveye çıktığı bu film başarısını, yönetmenin yukarıda özetlemeye çalıştığım bakış açısına ve olağanüstü ritmik algısına borçlu.

Funny Games ne anlatır? Filmle ilgili Serge Toubiana'nın "Funny Games, şiddetin bir yapısökümüdür diyebilir miyiz? Bu doğru bir kelime seçimi olur mu?" sorusuna Michael Haneke'nin verdiği yanıt, aslında her şeyi özetler niteliktedir: "Hayır. Bu, şiddetin medyadaki, sinemadaki tasviri hakkında bir film." Haneke'nin bu sözlerinin benim filmle ilgili yargımı doğrular nitelikte olduğunu düşünüyorum: Funny Games, Haneke filmografisinin nüvesini kendine merkez olarak belirleyen bir filmdir. Şiddetin medya ve sinema tarafından normalleştirildiğini; bu iki aracın insanların gerçeklik algılarını kırarak şiddeti o kadar kötü olmayan bir şey olarak tasvir ettiğini düşünen ve bu algıyı yıkmayı, filmografisinin yapı taşlarından biri olarak belirleyen Michael Haneke, Funny Games'te herhangi bir yan hikâyeye başvurmadan, doğrudan doğruya bu konuyu merkezine taşır. Aynı röportajında bu filmde yapmaya çalıştığını şöyle özetler: "En yalın tanımıyla, şiddetin filmlerde nasıl resmedildiği ile ilgili bir film yapmak istiyordum."

Bu noktada, günümüz sinemasında şiddetin nasıl tasvir edildiğini biraz gözümüzde canlandıralım: Çoğu kez kahramanlık hikâyelerinin yazıldığı, fevkalâde estetik savaş sahneleri izleriz. İnsanlar kurşun yer, yine de kanlarının son damlasına kadar savaşırlar; filmdeki bir kahramanın kollarında ölmeden önce de dramatik konuşmalar yaparlar (ki bununla dalga geçen çok güzel bir örnek Jim Carrey'nin başrolünde oynadığı The Mask'te vardır.) Ölen insanlar, basit bir geri alma hamlesiyle tekrar diriliverirler ve esas oğlanımız/ kızımız en nihâyetinde bütün kötülüklerin üstesinden gelip kötü adamları bir bir cezalandırır ve umut dolu bir yaşantıya doğru yelken açar; biz de, sinemanın güvenli koltuklarında izlediğimiz filmi bitirir, mutlu mesut geri döneriz evimize. İyiler her zaman kazanır. Zaten küçüklüğümüzden beri öyle değil midir: Aptal ve vahşi kedimiz Tom, zeki ve yiğit fare Jerry'nin her macerada maskarası olmamış mıdır? Umudu kaybetmemek gerekir, iyiler her zaman bir şekilde kazanacaktır nasıl olsa... İşte, filmde de öyle olmamış mıdır?

Medyada gördüklerimiz de pek farklı değildir: En acı görüntüler, dramatik müzikler eşliğinde verilir. 2-3 dakika içerisinde geçen felâket haberlerini müteakiben bu yaz nasıl zayıf kalacağımızın mucizevi formülü bizimle paylaşılır; haberler bittikten sonra da herkes kendi yaşantısına döner. Hop! Her şey bitivermiştir işte! Tüm bu bombardıman altında herkes gerçekle bağını yitirir: Şiddet, o kadar da kötü bir şey değildir; ayrıca hak edene de uygulanabilir. Sallandıracaksın şöyle iki tanesini bak bir daha oluyor mu, cümlesi, aslında bu kırılmış algının bir tezâhürü değil midir? Modern burjuva, fanusun içinde yaşar; gerçek şiddetten bîhaberdir ve oturduğu yerden ahkâm kesmektedir. Kötü adamlar kötü eğitim sisteminin bir sonucu olarak vardırlar; iyi aile çocuklarından kötülük çıkmaz. Kötülükler, küçüklükte başa gelen kötü şeylerden ötürü olmaktadır; zaten eğitim her şeyin başıdır!

Michael Haneke filmografisiyle bu kırılmış gerçeklik algısını yerden yere vurur. Funny Games, doğrudan doğruya bu konuyu merkezine taşır. Aslında insanoğlu, şiddeti izlemeye hiçbir şekilde tahammül edemez. Filmlerde gördüklerimiz bizi etkilemez; zira orada gördüklerimiz şiddet değil, şiddeti evin zıpır çocuğu gibi gösterme gayretinde olan bir estetik dildir. Burjuva, gerçek şiddetle karşı karşıya kalınca donakalır, ne yapacağını bilemez ve şoka girer.

Şimdi burada bir an duralım ve Stefan Zweig'ın otobiyografisinin yaprakları arasında dolaşalım. Dünün Dünyası: Bir Avrupalının Anıları isimli otobiyografisinin "1914 Savaşının ilk saatleri" başlıklı bölümünde Zweig, bugün I. Dünya Savaşı olarak adlandırdığımız savaşın ilanından sonra Avusturya'nın bir resmini çizer: "...Gürültülü bir müzik vardı. Viyana'ya vardığımda tüm kentin büyük bir heyecan içinde olduğunu gördüm. Hiç kimsenin istemediği, ulusların, hükümetlerin istemediği, diplomatların adeta bir oyun gibi gördükleri ve karşılıklı restleşirken beceriksizce dizginlerini ellerinden kaydırıp kaçırdıkları bu savaştan duyulan korku yerini birdenbire büyük bir heyecan ve coşkuya bırakmıştı."

"... Her birey kendi Ben'inin yükseldiğini düşünüyor, eskiden olduğu gibi toplum dışında kalmadığını, bir kitlenin içinde olduğunu, halk olduğunu görüyordu; eskiden hiç kimsenin dikkate almadığı biri iken, kişiliğinin bir anlam kazandığını hissediyordu. Eskiden sabahın erken saatlerinden gece yarılarına kadar mektupları ayrıştıran, pazartesiden cumartesiye kadar sürekli mektupları düzenleyen küçük posta memuru, kâtip ya da ayakkabı tamircisi birdenbire yaşamında daha başka, romantik bir imkân bulmuştu: Kahraman olabilirdi."

Avusturya halkı, insanlığın kendi karanlık tarafıyla en net yüzleşmesi olan bu ilk randevuyu muazzam bir heyecan dalgası ile karşılar. Kahramanlık hülyaları ile kendinden geçen ve bir kitlenin içinde kendini sıradan bir tanecik değil, güçlü bir bütünün parçası olarak görmeye başlayan insanlar, vahşeti şarkılarla, neşe içerisinde karşılarlar; zira Avusturya'nın yavaş akan hayatı içerisinde yaşayan insanlar, savaşa dair hiçbir şey bilmemektedirler. O kadar uzun bir süredir savaşın ortasında kalmamışlardır ki, onun nasıl bir şey olduğunu unutmuşlardır, askercilik oynayacaklarını düşünmüşlerdir: Tek başlarına kahramanlık hikâyeleri yazıp evlerine onurla dönecek ve gelecek nesillere ne kadar da büyük adamlar olduklarından bahsedeceklerdir; çünkü savaş onlar için çok geride kalmıştır. Tüm anıları unutulmuştur ve tam da bu nedenle savaş, romantik bir anlama bürünmüştür.

Ne var ki aynı sevinç, 1939'da II. Dünya Savaşı ilân edilirken yaşanmaz:

"...Ancak 1939 kuşağı artık savaşı tanıyordu, artık kendini kandırmıyordu ve bu kuşak, savaşın romantik bir şey değil, tam aksine barbar bir şey olduğunu biliyordu. Bu savaşın yıllarca süreceğini ve hayatlarından yeri asla doldurulamayacak şeyleri alıp götüreceğinin farkındaydı. Meşe yaprakları ve rengârenk giysiler içinde düşmana saldırılmayacağını, tam aksine bitlenmiş, haftalarca yarı aç yarı susuz siperlerde, karargâhlarda bekleyip duracağını, düşmanıyla bir kez bile göz göze gelmeden paramparça olacağını biliyordu."

İnsanoğlu, karanlık tarafının ne büyük felâketlere yol açabileceği gerçeği ile 1914'teki kıyâmette yüzleşmiştir; 1939'daki ikinci kıyâmetin sevinilecek bir tarafı yoktur. İnsan şiddetten uzaklaştıkça onun ruhunu, hayatını ne derece târumar edeceğini unutur. Bu unutkanlık, medyanın etkisiyle de birleşince şiddet, gerçek anlamından bambaşka bir anlama bürünmeye başlar. Haneke'nin, adeta ahlâkî bir sorumlulukla, inatla üzerinde durduğu konunun özü budur; tam da bu nedenle Funny Games, bu usta yönetmenin filmografisinde ayrı bir yerde durur. Yönetmenin bir önceki filmi Benny's Video'da merkeze taşıdığı "gerçeklik algısı kırılmış çocuk", bu kez bir archetype olarak karşımıza çıkar.
Funny Games, en kaba anlatımla eli yüzü düzgün, iyi yetiştikleri her halinden belli olan, orta-üst sınıfa mensup iki gencin burjuva bir çekirdek aileye uyguladığı sebepsiz şiddeti konu edinir. Şehrin hay huyundan uzak güzel evlerinde tatil geçirmeye giden mutlu çiftimizin kapısını yan komşularının misafiri çalar, yumurta ister ve ölüme doğru sürüklenecek yolda ilk adım atılır. Çift ile gençler arasında tartışma çıkar, gençlerden biri, Paul, golf sopasıyla George'u sakatlar. Film ilerledikçe şiddetin dozu artar: Köpek öldürülür, Anna herkesin önünde çırılçıplak soydurulur, çocuk katledilir, George infaz edilir, Anna nehrin soğuk sularına atılır... Filmin sonunda bütün hücrelerimiz rahatsızlık hissiyle dolmuştur; oysa burada birer cümleyle anlattığım ölümlerden, sonuncusu hariç hiçbirine tanık olmayız. Biz çoktan öldürülmüş bir köpeğin cansız bedenini ya da ölmek üzere olanların seslerini duyarız. Bunların bizi rahatsız etmesinin sebeplerinden bir tanesi Nuri Bilge Ceylan'ın, Sinemacı programında söyledikleri ilgilidir: Görüntünün kalitesinden ziyade sesin kalitesinin daha önemli olduğunu düşünüyorum. Ses, filmde gerçeklik duygusunu arttıran çok önemli bir öğedir. Görmeseniz bile, bir silahın patlama sesi; ardından gelen böğürtüler sizi rahatsız eder.
İkinci unsur ise Haneke'nin dramaturji dehasının bir ürünüdür: Taraflar birbirinin zıddını oynarlar. Şiddete maruz kalan aile drama yakın bir oyun sunarken, zıpır gençlerimiz adeta bir vodvilde gibidirler. Onlar için her şey bir oyundur: Şimdi sıcak-soğuk oyunuyla köpeğin cansız bedenini bulacaklardır, küçük bir "Ya şundadır ya bunda..." ile kimin bir sonraki kurban olacağını seçeceklerdir; zaten gün doğmadan herkes ölmelidir, karınları da acıkmıştır... Bu tezatlık izleyiciyi sadece rahatsız etmez, çıldırtır. Aile, gençlerin umrunda bile değildir; onlar için tüm bunlar bir eğlencedir. Peki ya bizim için?
Haneke'nin sapladığı esas ok budur: Şiddetin sempatik çocuk olduğu filmleri izledikten sonra hiçbir şey yokmuş, tüm bunlar bir eğlenceymiş gibi evine dönebiliyordun; şimdi neden rahatsız oluyorsun? Hem, madem bu kadar kanına dokunuyor; neden salonu terk etmiyorsun? Yoksa, böyle bir filme mi ihtiyaç duyuyorsun? Rahat koltuklarımızda, şiddetin gerçek seslerini duymaya başladığımızda geriliriz. Bizi öfkelendirense bu umursamaz tavırdır; ancak bu tavır, aslında bizim kendimizi ekran karşısında görmemizden başka bir şey değildir: Zıpır gençlerimiz, rahat koltuklarımızda oturup şiddetle dolu filmleri izleyip pop-cornları midemize indirirkenki halimizin beyaz perdedeki tezahürüdür.
Haneke, damarımıza basmak için bir de yabancılaştırma öğesini kullanır. Beyaz eldivenli gençlerden Paul, kameraya dönüp sorar: Onlardan yanasınız, değil mi? Kime oynuyorsunuz? Yönetmen dersini iyi çalışmıştır, seyirciyi nasıl manipüle edeceğini bilir. Paul'ün bu sözleri bizi korkutsa da, yine de içimizden "Filmin sonunda görüşürüz!" cümlesi geçer. Tabii ki en nihayetinde iyiler, yani çekirdek aile kazanacaktır. Film, esas yumruğunu tam da bu düşüncemiz doruğa çıktığında indirir.
Gecenin ilerleyen saatlerinde Paul, Anna'ya sorar: Hangi aletle öldürülmek istiyorsun? Gerilim yükselir, Anna'ya zorla dua ettirilir. Anna, tüm bunların ardından Paul'ün bir anlık boşluğunu fırsat bilir, masada duran tüfeği alır; Peter'ı öldürür. Haneke, prömiyerde seyircinin verdiği tepkiyi gülerek şöyle anlatır: Kadın tüfeği alıp şişman olanı öldürdüğünde insanlar alkışlamaya başladı. Ancak Funny Games, tam da bu tepkiyi hicvetmek ister: Paul sinir içinde tüfeği alır ve dipçikle Anna'nın böğrüne vurur; Anna iki büklüm kalır, Paul öfkeyle kumandayı arar. İlk başta anlayamayız: Kumandayı bulsa ne olacak ki? Paul kısa bir süre içinde kumandayı bulur ve Geri Sar butonuna tıklar; aynı, Haneke'nin başka bir filminde hicvettiği Benny gibi... Aynı, seyircilerin yani bizim herhangi bir şiddet sahnesinde yaptığımız gibi: Geri al ve herkes tekrar canlanıversin.
Kareler bir anda geriye doğru akmaya başlar ve tekrar aynı durağa geliriz: Anna dua etmektedir. Paul bir an boş bulunur, Anna tüfeğe uzanır... Ama bu kez Paul erken davranır ve tüfeği Anna'nın elinden kapar. "Sahne geri alındığında," der Haneke, "mutlak bir sessizlik oldu; çünkü seyirci kendisinin manipüle edilmesine müsaade ettiğini anladı. Onlar da katile alkış tutuyorlardı. Benim göstermek istediğim buydu ve işe yaradı." Aslında bu sahne tüm filmin bir özeti gibidir: "Böyle olacağını sandın, değil mi? İstediğin aslında bu. İyi adamlar kazanacak, kötüler acı içinde kıvranacak. Maalesef benim sana sunacağım bu değil." Esas hedef, böylece vurulur. Bu kez, koltuğundan kalkıp rahatça eve giden bir izleyici olmayacaktır. Haneke iki seçenek sunar önümüze: Ya sinema salonundan çık ya da bu suça ortak olmaya devam et! 
Haneke tüm bunların yanı sıra bir konuyu daha düşünmemizi ister aslında: Bu şiddetin kaynağı nedir? Filmin içinde birkaç yerde bu konu da hicvedilir: George beyaz eldivenli gençlere sorar: Bunu neden yapıyorsunuz? Paul'ün zorlamasıya Peter aptalca bir yanıt verir: Annesi ile babası o çok küçükken boşandı, kötü bir çevreden geliyor vs... Küçükken yaşananlar, çevre, eğitim... Ezcümle, klasik bir filmde olacak her şeyi sayarlar; ama aslında, ne Paul ne de Peter böyle bir travmanın ürünüdür. Yaşadığımız çağ, neden sonuç ilişkileri ile bu bağları kurmaya çalışır: Tabii, küçüklüğünde o travmayı yaşadığı için öyle olmuştur. Oysa insanın içinde, şiddete sebepsiz bir meyil vardır. Bunlar uzaklarda bir yerlerde, kötü yetişmiş kötü adamların yaptıkları kötülükler değil, bilakis insanın özgerçekliğidir. Onlar sadece canları sıkıldığı için şiddet uygulamaktadırlar.
Bütün bir film bunları düşündürtmek üzerine kurgulanır: Gerçek şiddete tahammül edebilecek misiniz? Tüm bunları travmalarla örülmüş kozasından çıkan iki zıpır genç mi yaptı yani? O filmlerde gördüğünüz estetik sahneler, askercilik oyunları, adam kesmeler... Neden hiç tepki göstermiyorsunuz? Neden kabul ediyorsunuz?
Haneke, Everest yayınlarından çıkan Haneke Haneke'yi Anlatıyor'da bu filmin esin kaynaklarından birinin, kendisini çok etkileyen, sinema tarihinin gelmiş geçmiş en rahatsız edici filmlerinden biri olan Salo ya da Sodom'un 120 Günü (Salò o le 120 giornate di Sodoma) olduğunu söyler. Benim kanaatime göre, gerek rahatsız edicilik katsayısı gerekse yukarıda özetlemeye çalıştığım çok katmanlı yapısı nedeniyle Funny Games, ilham kaynağının katbekat ötesine geçmeyi başaran; rahatsızlık öğesini, yalnızca rahatsız etmek için değil; daha derinlerde, başka bir şeyi göstermek, başka bir merkeze işaret etmek için kullanan olağanüstü bir film. Gerek insan ruhunun karanlığını göstermesi, gerekse kırılmış gerçeklik algımız üzerine düşünmemiz için bizi manipüle etmesi ile beni her izlediğimde sarsmayı başarıyor.

Stefan Zweig Üzerine

Liste yapma konusunda ne denli beceriksiz olduğuma iki sene önce yazdığım bir yazıda değinmiştim. "5 Kırılma Noktası" başlıklı yazımda, edebiyat algımda kırılmaya yol açan 5 yazardan müteşekkil bir liste yapmış ve neden bu 5 yazarı seçtiğimi açıklamıştım. O zamandan bu yana, o listeye Stefan Zweig'ı almamış olmak bende hep bir huzursuzluk yarattı; oysa 2012 yılında Montaigne denemesi ile hayatıma giren, Distopik Roman ve Felaket Tellalı George Orwell Üzerine Bir Deneme'nin ilhamını veren; yalnızca novellaları ve hikayeleri ile değil, yazdığı biyografiler ve otobiyografisi ile de beni çok etkileyen, okuduğum her kitabından farklı bir tat aldığım, her kitabından Avrupa kültürünün fışkırdığı Zweig'ın üzerimdeki tezahürü, o listedeki 5 yazardan aşağı değildi. 2012'den bu yana, aralıklarla pek çok randevum oldu Zweig'la: Montaigne, Üç Büyük Usta, Kendi Hayatının Şiirini Yazanlar, İnsanlığın Yıldızının Parladığı Anlar, Gömülü Şamdan, Dünün Dünyası, Balzac, Satranç... Bazı yazarların tek bir kitabını okuduğunuzda dahi "Bu yazarın tüm külliyatını okumalıyım." dersiniz; Stefan Zweig, benim için tam da böyle bir yazar oldu ve geniş külliyatından seçtiğim hiçbir kitap bu kanımı haksız çıkarmadı; her bir kitabından insan psikolojisinin ve engin Avrupa kültürünün fırladığı Zweig, çok sevdiğim dostlarımdan biri oldu. Türkiye'de hak ettiği okuyucu kitlesine ulaştığına inanmadığım yazarlardan biri olduğu için de ne zaman bir kitap hediye edecek olsam veya benden bir kitap tavsiyesi istense, her seferinde "Okumadığım kitaplarına dahi kefil olurum!" gibi beylik bir sözle öncelikle Zweig'tan bir kitap önerdim. Zaman geçtikçe, Stefan Zweig'ın üzerimde ne denli büyük bir etkisi olduğunu daha da iyi fark ettim; tam da bu nedenle onun, mini listemde yer almaması beni daha çok rahatsız etti. Kendini Avrupa kültürüyle yoğurarak var etmiş ve o kültürün çöküşünü görme bahtsızlığını yaşamış; Avrupa'nın 20. yüzyıldaki kasvetli havasının bir daha değişmeyeceğini düşüncesinin yarattığı bedbinliğe dayanamayarak intihar etmeyi yeğlemiş bu yazarı bir yazımın ana konusu yapmanın tam zamanı olduğunu düşünüyorum.

Doğrusu, Stefan Zweig'la tanışmamı sağlayan Montaigne denemesini, Zweig'ın yazı dünyasını tanımak için değil, meşhur Denemeler'ini (daha doğrusu, Sabahattin Eyuboğlu'nun Montaigne'nin 4 cilde yayılan Denemeler'inden seçip çevirdiği kitabı) okuyup durduğum, kendisine öykünerek denemeler yazdığım Montaigne'i biraz daha yakından tanımak için almıştım; lâkin bir biyografi yazarı olarak Zweig'ın Montaigne'e yaklaşımı o derece ilgimi çekti ki kitabı bitirdiğimde Montaigne'i daha iyi tanımış olmanın keyfinin yanı sıra, yeni bir dost edinmiş olmanın mutluluğunu duyuyordum. Okuduğum lalettayin bir biyografi değildi: Stefan Zweig, Montaigne'de Avrupa tarihine damga vurmuş bir yazarı, onu oluşturan ve yıllar sonra gömülü sandıklardan çıkmasına neden olan sosyolojik olaylar çerçevesinde ele alıyordu. Yazarın ilgisini çeken, yalnızca Montaigne'in yaşamı değildi; Montaigne'i oluşturan etmenleri, tarihi ve sosyolojik açıdan ortaya koyuyor, bir müddet unutulan bu adamı 20. yüzyıl başında neden tekrar hatırladığımızı yine aynı şekilde, tarihi bir gerçeklik üzerine oturtarak açıklıyor; bir düşünürün hayatını ve eserlerini, onları oluşturan ortamı, ötesi ve berisi ile birlikte değerlendiriyordu. Bu düşünce beni o denli heyecanlandırdı ki, aynı mantıkla George Orwell üzerinden distopik roman kavramını incelemeye karar vermiş ve Distopik Roman ve Felaket Tellalı George Orwell Üzerine Bir Deneme'yi yazmıştım.

Ali Nesin'in yanlış hatırlamıyorsam 09.04.2014 tarihinde katıldığı Genç Bakış programında dile getirdiği ve çok hoşuma giden bir tespiti vardı (Kelimesi kelimesine aklımda olmadığı için mealen alıntılıyorum): Ressamsan bir şeye baktığın zaman resim göreceksin! Bu iddialı lafın üzerine düşündükçe Nesin'in ne kadar haklı olduğunu fark ettim. Burada kast edilenin anlık ilhamlar, nereden geldiği belli olmayan parıltılar, dâhiyâne bir yetenek değil; adanmışlık, hayatı öyle görme olduğunu anladıkça sözü daha da sevdim, benimsedim. Aslında Ali Nesin'in söylediği, benim bükülmüş gerçeklik düşüncemle dile getirmek istediğime de benziyordu biraz: Oscar Wilde'ın dediği gibi, doğa sanatı taklit eder! Gerçek bir sanatçı, gerçekliği kendince büker (bir diğer deyişle, baktığı yerde kendi sanatını görür) ve onu yeniden yorumlar. Picasso'nun "O balık değil, resim." sözü de bir nevi bunun tezahürüdür: Gerçeklik değişir, bükülür ve Picasso tarafından tekrar yorumlanır. Başka bir yazımda da belirttiğim gibi: Bazılarımızın hayatları ne kadar kafkaesktir. Hele bazı olaylar vardır ki tam aziznesinliktir. Bu büyük yazarlar, gerçekliği o denli bükmüşlerdir ki biz, hayatı o gözle görmeye, onların anlattıkları şekliyle hayatı algılamaya başlarız: Doğa sanatı taklit eder.

Stefan Zweig'ın tüm metinlerinde, baktığı yerde derin bir Avrupa kültürü ve insan psikolojisi gören bir yazar görüyorum. Avrupalı olmak, Zweig için o kadar belirleyicidir ki hayatını şekillendirir, biyografisinin alt başlığına dönüşür (Dünün Dünyası: Bir Avrupalının Anıları) ve nihayetinde, hayatından vazgeçmesinin müsebbibi olur. Onun yazdığı herhangi bir biyografiyi okurken, yalnızca biyografiye konu kişinin hayatına tanık olmayız; onun psikolojisinin derinliklerine iner ve onu meydana getiren kültürle tanışırız. Montaigne'ni okurken yıllar evvel Avrupa'da esen hümanizm ve Rönesans rücgarlarından ya da Balzac'ı okurken Napoleon Bonaparte'ın fetihleriyle Fransa'daki bir nesli nasıl coşturduğundan bahsedilmesi bizi şaşırtmaz; zira tüm bunlar, kitabın ana konusu olan kişiyi oluşturan yapı taşlarıdır. 19. yüzyılın sonlarında doğan, Avrupa kültürünün gürül gürül çağladığı Viyana sokaklarında Mahler'i görerek büyüyen, Nietzche-Kierkegaard tartışmalarının sürüp gittiği, herkesin edebiyat dergilerini karıştırarak en yeni, en tuhaf, en inanılmaz olanı bulmak için yarıştığı bir arkadaş çevresinde yetişen, Rainer Maria Rilke ile vakit geçiren; hülasa Avrupa kültürünün zirvesine bizzat tanıklık eden ve o kültürle yoğrularak kendini var eden Zweig, baktığı her yerde bu derin kültürü görür, her şeyi bu büyüteçle yorumlar; tüm bunları Freud'un teorisine ve insan psikolojisine olan derin merakı ile birleştirip okura sunar. Bu müthiş entelektüel birikim, Stefan Zweig'ın yazdığı her şeye nüfuz eder; zira Zweig için olması gereken budur. Hiçbiri, metinlere suni bir şekilde enjekte edilmiş şeyler değildir; Zweig tüm bunları ruhunda öyle bir birleştirmişti ki, bu artık onun doğal bakışı olmuştur. Objektifine aldığı tutkulu insanların tamamını kültürel ve psikolojik bir derinlik içerisinde okuyucusuna aktarmaktadır; çünkü onun hayatı algılama şekli böyledir. Stefan Zweig'ta beni etkileyen işte bu enfes ve benzersiz karışımdır. Zweig, her kitabının odak noktası olan tutkulu insanları insan psikolojisi ve derin bir Avrupa kültürü ile ele alır: Romanlarının merkezi, bir şekilde bu iki anayola bağlanır.

Bu bakış açısı Zweig'ın ruhuna o denli işlemiştir ki, onun sonunu getiren de yine bu olur: Hitler'in, Avrupa kültürüne vurduğu darbenin, yarattığı kaosun karamsarlığı bu Avrupalı'yı o kadar derinden etkiler ki, bunun hiçbir zaman düzelmeyeceğini düşünerek derin bir umutsuzluk içinde, 2. Dünya Savaşı'nın ortasında intihar eder.

Stefan Zweig'ın değerinin pek bilinmediğinden bahsetmiştim, bu düşünce ilk başta tuhaf gelebilir: Bugün, herhangi bir kitapçıda pek çok çevirisini gördüğümüz, İş Bankası Kültür Yayınları'nın "Modern Klasikler" dizisi içerisinde hemen tüm kitaplarının yeni basımlarını okuyucuyla buluşturduğu bir dönemde bir yazarının değerinin bilinmediğinden bahsetmek biraz ilk bakışta abes görünüyor. Yine de ben, bu mükemmel yazarın Satranç kitabı haricinde pek de hak ettiği şekilde değerlendirilmediği kanaatindeyim. Dilerim tüm novellaları ve başta Montaigne ve Balzac olmak üzere bu yazarın elinden çıkmış tüm biyografiler çok daha büyük okur kitleleri ile buluşur.