Gözümü Dört Açarak İzlediğim 4 Film: Bir Zamanlar Anadolu'da

Çizim: Ezgi Bilgin

2011 eylülünün son demleri, serin bir hava, günlerden pazartesi; Doğan Hoca'yla armoni dersini bitirmiş, elimde nota defteriyle sinemanın yolunu tutmuşum. Otobüs Balçova Kipa'nın önündeki durakta duruyor, iniyorum. Hafif bir tedirginlik var içimde: Hafta içi de olsa "Yer kalmadı." cümlesini duymaktan korkuyorum. Açım; ancak şu bilet işini behemehal halletmem lâzım. Hızlı tempo yürüyerek doğru sinema gişesine gidiyor, biletimi satın alıp zincir burgercilerden birinde öğle yemeği işini ucuza hallediyorum. Milimi milimine ayarlanmış bir planım var bugün: Armoni dersine, ardından sinemaya gideceğim; "Bir Zamanlar Anadolu'da"yı izleyip hemen eve döneceğim, zira akşamüstü bu kez ben gitar dersi vereceğim. Saatime bakıyorum, film birazdan başlayacak. Salona giriyorum. Biraz sonra, Yılmaz Erdoğan'ın deyimiyle "Anadolu'nun hiçbir yerindeki bir avuç hiç kimsenin hikâyesi" başlıyor. Su gibi akan 2,5 saatin ardından sinemadan çıktığımda mideme yumruk yemiş gibiyim. Otobüse biniyorum; fakat bozkırdaki kara masalın sesi hâlâ kafamda... Az önce olan şeyin beni dönüştürdüğünü hissediyorum. Eve varıyorum, öğrencim az önce gelmiş; annem eve buyur etmiş. Dakik plan biraz şaşmış. Derse başlıyoruz; ama kafamda hâlâ o kara masal var. Durup durup filmden bahsediyorum derste, sanki öğrencim de filmi izlemiş gibi...

Aradan 8 yıl geçmiş. Yukarıda anlattığım günden çok kısa bir süre sonra filmi sinemada bir kez daha izlemiş, DVD'si çıkar çıkmaz almış, tüm sahneleri ve hatta kamera arkası görüntülerini adeta hatmetmiştim. O günden bugüne, bu bir avuç hiç kimsenin hikâyesini bir kez daha dinlemek için o bozkır yolculuğuna kim bilir kaç kez çıktım... Bu süre içerisinde yaşadıklarımı, hayatın getirdiklerini ve götürdüklerini tartıyorum da, ne kadar değişmişim... Bu yazımda, bütün bu değişimlerime direnen ve benim için giderek bir kutup yıldızına dönüşen Bir Zamanlar Anadolu'da üzerine lâflamak istiyorum. Bu kez yazıyla çıkacağım bu kara bozkır yolculuğunda, Elias Canetti'nin "Kitle ve İktdar"ını da rehber olarak kullacağım. Peki, haydi ışıklar kararsın!

Nuri Bilge Ceylan'ın kara bozkır masalı pis bir camın ardından görünen bir sarı ışıkla başlar. Kamera bir müddet sabit kalır, arından Michelangelo Antonioni'nin The Passenger'ındaki gibi ağır ağır cama yürümeye başlar. Yer yer buz tutmuş cama iyice yaklaştığındaysa kamera odak değiştirir ve içeride çilingir sofrasına oturmuş 3 kişiyi görürüz. Burada ince bir ses montajıyla karşılaşırız: Kamera odağını değiştirip bize içeriyi göstermeye başladığında, o ana kadar duymadığımız konuşmaları boğuk da olsa duymaya başlarız. Turuncu gömlekli adam bir şeyler anlatır; uzun saçlı, pis sakallı elinde rakısı dikkate dinler. Onun hemen yanındaki şişman ise şaşkın bakışları ve elinde kolası ile seyirci gibidir. Turuncu gömlekli ne anlattıysa, pis sakallı kahkaha atar, şişman olan da gülümser; ama ara ara pis sakallıya kaçamak bakışlar atar. Sanki gözleriyle onu takip edip yaptıklarına bir onay arar gibidir. Üçlü kadeh tokuşturur, derken dışarıdan köpek havlamalarını duyarız. Turuncu gömlekli sobanın üzerinde duran tavadan birkaç kemik parçası alır, bir tencerenin kapağına koyar; camın ardından dışarıyı kolaçan eder. Ardından kamera geniş açıya geçer; bir zamandır izlediğimiz yerin bir oto lastikçisi olduğunu görürüz. Turuncu gömlekli, kapının önünde bekleyen köpeğe kemikleri atar; derken bir tır kameranın önünden geçer, filmin künyesi akmaya başlar. Artık uzun bir bozkır yolculuğu bizi beklemektedir.

Ceylan'ın objektifinden izlediğimiz bu kara bozkır yolculuğunun müsebbibi, çilingir sofrasındaki üçlüdür. Başta gördüğümüz pis sakallı, bir sebepten turuncu gömlekliyi öldürmüş; ardından kardeşiyle birlikte uçsuz bucaksız bozkırdaki köhne bir çeşmenin yakınlarına cesedi gömmüştür. Zanlılar karakoldaki sorguda suçlarını itiraf etmişlerdir, işin bürokratik açıdan da noktalanabilmesi için cesedin bulunması gerekmektedir; kasabanın bürokratlarından müteşekkil bir heyet, iki zanlıyı da yanlarına alarak bir bozkır yolculuğuna çıkarlar. Aslında iş basittir: Zanlılar çeşmenin yerini gösterecek, ceset çıkartılacak, otopsi yapılacak ve iş bitirilecektir; ne var ki evdeki hesap çarşıya uymaz. Komiser Naci'nin deyimiyle, bozkıra çıktığında zanlı Kenan'ın kafası karışır ve kafileyi çeşme çeşme dolaştırmaya başlar. Kenan bunu, cesedi gömdükleri yeri gerçekten hatırlamadığından mı, kolayca teslim olmak istemediğinden mi; yoksa her yer de biraz hakikaten birbirine benzediğinden mi yapar, bunu bilemeyiz. Bildiğimiz, bu yolculuğun zaman içerisinde kafilenin sabrını ve ruhunu yıpratmaya; onları içlerindeki karanlıkla yüzleşmek zorunda bırakmaya başladığıdır.

Şimdi, bu noktada "Kitle ve İktidar"ın sayfaları arasında dolaşmaya başlayalım. 1925 yılında "kitle" olgusuyla ilgilenmeye karar veren Canetti; Hitler'in 1933'te iktidara gelmesiyle bu ilgisini genişletir; kitle ve iktidar arasındaki ilişkiyi incelemeye karar verir. 1949 yılında yazmaya başladığı kitabı, 11 yıllık bir çabanın neticesi olarak 1960 yılında yayımlar. Canetti kitap boyunca kitle olgusunu, kitlenin psikolojisini, ulusların kitle simgelerini, her an karşımıza çıkabilecek şeylerin (deniz, orman, yağmur, nehir vb.) kitle olgusu açısından görünümlerini ve tüm bunların iktidar ile ilişkilerini inceler. Türkçe'si Gülşay Aygen'in çevirisi ile Ayrıntı Yayınları'nın "Ağır Kitaplar" dizisi kapsamında yayımlanan "Kitle ve İktidar"da Canetti, kitle kavramının nüvesini sürü olarak tespit eder: "Sözcüğün modern anlamıyla kitle kristalleri ve kitleler, hâlâ aynı olan daha eski bir birimden türemiştir. Bu birim sürüdür." Canetti'ye göre sürünün karakteristik özelliği büyüyememektir: "Etrafı boşlukla çevrilidir ve kelimenin tam anlamıyla ona katılabilecek hiç kimse yoktur." Bu büyüyememe hali nedeniyle insan kendini sürünün içinde asla, modern insanın günümüzde bir kitlenin içinde kendini kaybetmesi gibi kaybedemez: Sürü ateşin etrafında bir çember oluşturduğu zaman, her insanın sağında ve solunda başkaları olacaktır; ama arkasında hiç kimse olmaz, sırtı çıplaktır ve vahşi doğaya açıktır." Öte yandan sürü hiçbir zaman bir kitle olamaz; zira Canetti'ye göre kitlenin dört temel niteliğinden (büyüme, yoğunluk, eşitlik, yön) iki tanesi (büyüme ve yoğunluk) yalnızca oynanır: "Sürü birçok biçimde kısıtlanmıştır. Sürüde görece az insan bulunur ve bu insanlar birbirini iyi tanır. Bu insanlar her zaman birlikte yaşamışlardır, her gün görüşmüşlerdir ve pek çok ortak girişimde birbirlerini tam olarak değerlendirmeyi öğrenmişlerdir." Bu büyüyememe hali, sürünün kitle olma yolundaki dezavantajıdır; öte yandan, tam da bu sebeple, büyüyemediği; birbirini tanıyan insanlardan müteşekkil kaldığı için, kitleden farklı olarak sürü, dağılsa bile her zaman yeniden bir araya gelebilir: "Sürü devamlılığı umabilir; sürüyü oluşturan insanlar hayatta oldukları sürece sürünün varlığı garanti altındadır."

Peki, gece mavisine boyanmış bozkıra geri dönelim. Kenan ve Ramazan tarafından bir yere gömülen cesedin peşindeki kafile de bir sürüyü andırır: Savcı, doktor, iki polis memuru, üç asker, iki şöför ve iki kazıcı. Herkes birbirini az çok tanır, bunu yalnızca aralarındaki hiyerarşik ilişkiden değil, filmdeki diyaloglardan da çıkarırız: "Yahu sen benden başka lojmanda mı kalıyorsun, hangi mandıra?",  "Bizim oğlanın ilacı bitmiş, dün sana uğrayıp yazdıracaktım da, unutmuşum gene.", "Naci'ye bakma sen. Hanımın deyişiyle kendisi maşallah bir avuç arı; ama takırtı çok, yonga yok.", "Parkta oynarken gördüm senin oğlanı komiserim, çok iyi görünüyordu." Birbirini tanıyan bu insanlar, bu kez bir ceset için bir araya gelmişlerdir ve bir arada olduklarında bile arkalarında uçsuz bucaksız soğuk, boş ve rüzgarlı bir bozkır vardır; sırtlar, vahşi doğaya dönüktür. Sürü işini bitirince dağılacak; muhtemelen, bambaşka bir şey için tekrar bir araya gelecektir. Kişilerin birbirini tanıması, onların bozkıra geçmişleriyle birlikte çıkmalarına sebep olur. Sürünün üyeleri, birbirlerine karşı nötr değildirler, tüm cümleler bir birikmişlikle dökülür ağızlarından. Yalnızca doktor bu sürünün biraz dışında gibidir; zaten o da kimi zaman sürünün diğer üyeleri tarafından fındık-fıstık oyuncu muamelesi görür. Peki Canetti'nin bahsettiği eşitlik kavramı bu sürüde var mıdır? Daha ilk bakışta bile bunun olmadığını görürüz; gece mavisine bulanmış bozkırdaki insanlar arasında çok net bir hiyerarşi söz konusudur; ancak yine de, bir anlamda eşittirler: Biri ölü parası-diri parası derken evine bir kat daha çıkmıştır, şimdi de ceset sayesinde fazla mesai parasının peşindedir; öteki karakoldaki sorguda aldığı itirafla artan forsunu cesedi bularak tam manasıyla ispatlama, belki biraz da evinden uzaklaşma derdindedir, beriki ertesi gün Ankara'da olacaktır, bir an önce işini bitirmesi cesedin bulunmasına bağlıdır...

Canetti, sürü kavramının çok eski devirlerden itibaren hep var olduğunu, temel olarak 4 farklı tip sürüden bahsedilebileceğini söyler: Avcı Sürüsü, Ağıt Sürüsü, Artış Sürüsü ve Savaş Sürüsü. Canetti ilk olarak avcı sürüsünü tanımlar: "Avcı sürüsü bütün gücüyle, sonunda kendi bedenine katmak için öldürmek istediği canlıya doğru hareket eder. Bu hareketin sonu daima bir öldürme eylemidir; ansızın karşısına çıkmak ve etrafını sarmak bu sona götüren araçlardır. Avcı sürüsü bir tek büyük hayvanın ya da hep birlikte kaçan çok sayıda küçük hayvanın peşinden gider." Bozkırdaki sarı ışık huzmeleriyle kendini belli eden kafileye dikkatle baktığımızda bir avcı sürüsü görürüz ve tüm avcılar ortak bir hedefin peşindedir: Cesedin bulunması. Sürünün azaları, statüde olmasa da, gayede eşittirler: Herkes, farklı nedenlerle de olsa bir an önce cesedi bulup geri dönmek derdindedir! Canetti'nin tabiriyle konuşursak avcı sürümüz, bir an önce cesedi de bünyesine katıp geri dönmeyi arzular; mamafih Kenan'ın bir türlü doğru yeri bulmaması ya da bulamaması nedeniyle bu istek gerçekleşmez. Kafile Kenan'ın rehberliğinde çeşme çeşme gezmeye başlar; ancak yol bir yere çıkmaz, Kenan bir türlü hatırlayamaz ya da kasten hatırlamaz. Ne top gibi ağacı bulabilirler, ne sürülmüş tarlayı; bir kısırdöngüdür başlar: Kafile bir çeşmeye yaklaşır, herkes araçtan iner, Komiser Naci zanlıları, cesedin yerini göstermeleri için civarda şöyle bir dolaştırır, Kenan mırın kırın eder, orası olmadığı anlaşılır, biri başka bir çeşmeden bahseder, kafile arabaya doluşur, yola koyulurlar; derken bir çeşmeye yaklaşılır, herkes araçtan iner, Komiser Naci... Canetti'ye dönelim: "Her avcının gözünün önünde aynı nesne vardır ve herkes aynı nesneye doğru hareket etmektedir. Sürüyle av arasında giderek azalan mesafe, sürüdeki avcıların her biri için azalmaktadır. Avın müşterek bir nabzı vardır; bu nabız uzun bir süre atmaya devam eder, yer değiştikçe avcı hayvana yaklaştıkça giderek daha da şiddetlenir." Kafile bir türlü cesedi bulamaz; ancak her çeşmeye "Tamam, şimdi bulduk!" düşüncesiyle yaklaşır; lâkin eli boş döner. Avcıların artan nabzı, avın yakalanmasını müteakiben dinmez, boşa sıkılan bir kurşun gibi bozkırın sonsuzluğunda kaybolur; kafile sıkılmaya, yorulmaya ve sinirlenmeye başlar.

Tam da bu noktada, gayede eşit olup statüde eşit olmamanın sonuçları ortaya çıkar ve kafiledeki herkes çatabildiğine çatar! Savcı "Ya Naci, sen her şey tamam dememiş miydin bana ya? Sabah Ankara'da olmam lâzım, söylemiştim sana; biliyorsun. Ya bu kadar insan sana güvendik geldik ya!" diyerek Komiser Naci'ye çatar; Komiser Naci, şöför Arap Ali'nin ikram ettiği sigarayı hafif bozuk atarak geri çevirir, Arap Ali diğer şöför Tevfik'in arkasından sallar... Canetti'nin deyimiyle sürüde herkesin sırtı vahşi doğaya dönüktür; ancak avı bulamamanın yarattığı stres, yavaş yavaş üyelerin arasına sızar; fakat hiyerarşinin duvarları, stresin sağlıklı bir şekilde toprağa akmasına izin vermez. Aziz Nesin, vaktiyle verdiği bir röportajda "Türkler cesur mudur?" sorusunu şöyle yanıtlar: "Biz ne zaman cesur oluruz? Biz tabii cesuruz, biz kabayıyız, yiğidiz biz! Kendimizden aşağı olduğu zaman, onu garanti döveceksek; elimizde her şey varsa, o zaman bizden yüreklisi olmaz!" Bozkırdaki kargaşada olan tam da budur: Herkes gücünün yettiğine horozlanır, gücünün yetmediğine arkadan atıp tutar. Bozkırdakilerin arasında samimi bir saygı değil, bir tiyatro vardır; yalnız kalıp da maskeler düşünce, herkes diğeri ile ilgili düşüncesini sert bir dille ifade eder: Arap Ali, Tevfik'in yüzüne rahatça söyleyemediği şeyleri doktorla konuşurken söyler, Komiser Naci savcıya diyemediklerini, savcının zırt pırt çişe gitmesinden yola çıkıp onun erkekliğini küçümseyerek dile getirmeye çalışır.

Seyirci, kafilenin bu yolculuğunu Anadolu bozkırında güvenebileceği bir liman arayarak izler: Başta Komiser Naci'ye inanmak, onun yanında yer almak ister; ancak Naci daha ilk yarım saat dolmadan seyircinin gözünde forsunu yitirir: Söz verdiğinin aksine cesedi bulamaz, bulamayınca azarını yer, azar yiyince sinirlenir; bu sefer o gücünün yettiğine saldırır. Filmin yönetmeni Nuri Bilge Ceylan, verdiği bir röportajda şunları söyler: "Mütevazılık falan hiçbir zaman gerçek bir üst değer olamamıştır bizde. Bir ortamda mütevazı olmaya kalkarsanız saygı hemen azalmaya başlar, hissedersiniz. Kültürün bütün elemanları insanları şişinmeye, övünmeye, defolarını gizlemeye itiyor. Bu da çok ağır bir yük taşımamıza neden oluyor. Gizlenecek şeyler devamlı birikiyor. İtiraf kültürü gelişse, bunları söylediğimiz zaman takdir görebileceğimizi düşünsek bunları açığa çıkaracağız. Yükten kurtulacağız." Komiser Naci de defolarını gizler, biz bunları satır aralarında görürüz: Aslında hasta bir çocuğu vardır ve Naci biraz da evde kalmaya yüreği dayanmadığı için mesai yapmaktadır. Oğlunu sevmesine sever; ancak bu hasta çocuğun sorumluluğunu almayı istemediği, bu olayı görmezden gelmeye çalıştığı, bakımı anneye yıkıp evin ihtiyaçlarını karşılayan, bu uğurda sabahlara kadar mesai yapan baba imajı yaratmak istediği için de evinden uzak durur. Belki de, "Aslan oğlum!" diye sevemediği, etrafına gururla gösteremediği bu çocuk, derinlerde bir yerlerde onun erkekliği ile ilgili şüphe duymasına, kendini ezik hissetmesine sebep olmaktadır. Evet, bir baba olarak vicdanı sızlar; oğlunu bir kalemde silmez; mamafih bizde tüm şefkatini, ilgisini oğluna veren bir baba izlenimi de yaratmaz. Filmin ilerleyen kısımlarında eşine bu olayı tevekkülle kabullenmesi gerektiğini söylediğine şahit oluruz; ancak derinlerde bir yerde o da kabullenememiştir ve kendini eksik, hatta belki biraz da suçlu hissetmektedir. Bozkırın kültürü, Komiser Naci'nin tüm bunlarla yüzleşmesine izin vermez; zira Naci'nin çarpışması gereken çok şey vardır: Erkeklik, baba olmak, babanın görevleri, aslan oğulun olmayışı, erkek adamın yeterince iyi bir erkek oğlunun olmaması... Komiser Naci, bozkıra bu yükle çıkmıştır ve avcı sürüsünün avı bulamamasının yarattığı stresle birlikte yavaş yavaş karşımızda erimeye başlar.

Bu kez Savcı Nusret'ten medet umarız. Boyu posu, vâkur tavrı, otoritesi ve biraz da statüsünden kaynaklanan liderlik vasfı ile Nusret, gözümüze gerçek güvenilir liman gibi görünmeye başlar. Bozkırda iktidar onun elindedir, herkes peşinde pervanedir, çözümsüz nerede mola verelim problemlerini kararlı bir lider gibi o çözüverir, herkes karara uyar; fakat yavaş yavaş o da gözümüzde değerini yitirmeye başlar: Önce sık sık çişe gitmesi gözümüze batar; Naci'nin prostat imasına biz de istemsiz güleriz. Sinemada güvenli koltuklarımızda filmi izlerken, farkına bile varmadan bozkırdaki didişmeye, bozkırın eril diliyle dahil olmaya başlarız. Derken çeşme duraklarından birinde doktorla yaptığı konuşmada bir kadının hiçbir sebep olmadan, tam da söylediği gün ölüvermesi ile ilgili anlattığı hikâye dikkatimizi çeker. Önce bu batıl itikada şaşarız, zira filmin başından beri ayakları yere epey sağlam basan bir karakterin buna inanması bize tuhaf gelir. Nitekim doktor, ilk andan itibaren yemi yutmaz; hikâyede eksik kalan, anlatılmayan veya atlanan bir şey olduğunu en başta anlar; kadının ölüm nedenini sormaya başlar. Aslında bunu polisiye bir edayla yapmaz, başta mesleki bir merakla gider savcının üzerine. Film ilerledikçe bu aniden ölen müthiş güzel kadın hikâyesi enteresan bir hal alır: Sanki bu ölen kadın, savcının dediği gibi bir arkadaşın karısı falan değildir ve sanki savcının da örtmeye çalıştığı bir şeyler, bazı defolar var gibidir. Kendisine kaymaklı bisküvi ikram eden komutanın arkasından alaycı bir şekilde konuşması da gözümüzde itibarını biraz yitirmesine sebep olur; zira bizim liderlik konumuna yükselttiğimiz, güvendiğimiz; Anadolu bozkırındaki arkadaşımız bildiğimiz bu adam da, aslında küçük didişmelerin içindedir ve piramitin ortalarındaki Naci veya alt katlarındaki Arap Ali ile aynı şeyi yapmaktadır. Yavaş yavaş seyirci olarak biz de bu hiyerarşinin bir parçası oluruz ve ister istemez kendimizi en üst basamakta konumlandırır ve kendimize bir dost aramaya başlarız: Önce Naci'yi dost bilmişizdir; ancak Naci hızla kof çıkar, derken Nusret'ten medet umarız; ama onun da, hukuk tahsili yapıp çalışıp insanları fırçalamayı hak eden; bununla birlikte kafilede daha yüksek bir basamak olsa, hiyerarşinin daha üstüne çıkılsa diğerlerinden pek de farkı olmayan biri olduğunu anlamamız uzun sürmez. Bu noktadan sonra Nusret'i de bir arkadaş olarak değil, bozkırdaki biri olarak izlemeye başlarız.

Aslında seyirci, farkında olmadan Ceylan'ın dediği şeyi yapmaya başlar: Filmlerde gördüğümüz gibi bir "süper baba" olmadığını anlayınca Naci gözümüzde değerini yitirir. Naci,  prostat muayenesi ile Nusret'in erkekliğini küçümseyince istemsiz güleriz. Nusret komutanın arkasından konuşunca bıyık altından sırıtırız. Ezcümle, defolarını görmeye başladığımız zaman karakterler gözümüzde yavaş yavaş değerlerini yitirmeye başlar. Kendi gerçeklikleriyle yüzleşmeye korkan bu insanların üzerini bir kalemde çizeriz; Bozkırdakiler, yaşadıkları problemleri "Uçurtmayı Vurmasınlar"ın Umut'u gibi "Ben işemedim ki, Miki işedi." diyerek çözmeye çalışırlar, kimse sorumluluk almak istemez. Hep başkası suçludur, her zaman başkası bir problem çıkartmıştır, başka birinin yaptığı bir hata vardır: Nusret cesedi bulamadığı için Naci'yi bir avuç arı olmakla itham eder; oysa o da elini taşın altına sokmamıştır. Naci, doktordan sigara isteyen Kenan'a güzel bir tirat atar: "Ne yapacaksın sigarayı? Sana bir soru soruyorum evladım, ne yapacaksın sigarayı? Yok bir dakika, sen söyle sen! Ne yapacaksın sigarayı? Oğlum! Sigara istiyorsan önce hak edeceksin. Artık bedava iş yok. Bak savcıya; adam hukuk tahsili yapmış, çalışmış; sigarasını da içer, fırçasını da atar! Niye? Hak etmiş adam!" Naci bunları derken içimiz sızlar; gözlerinden anlar, içimizden hissederiz yaşadığı ezikliği; ama Naci de yeri geldiğinde Arap Ali'yi tersleyiverir. Arap Ali, diğer şöför Tevfik'i fırsatçılıkla suçlar; ama bunca hengame arasında ağaçları sallayıp elma toplamayı, araba bagajına iki kavun atmayı ihmal etmez. Tüm bozkır ahalisi, içinde bir yükle gezmekte ve bu yük tarafından ezilmektedir aslında; mamafih bununla yüzleşeceklerine, bu düğümü çözmeye çalışacaklarına daha kolay olana sığınırlar: Birbirleriyle didişir, suçu birbirlerine atarlar. Kendilerinde gördükleri, içten içe rahatsız oldukları, ezik hissettikleri defoları başka birinde gördükleri anda onu alaya almaya, en iyi ihtimalle arkasından atıp tutmaya başlarlar. Aynı sinema koltuğunda oturan bizler gibi...

Horozlanmalar en çok sorulan sorularda gün yüzüne çıkar. Kitle ve İktidar'a dönelim: Canetti, soru sorma eylemini "zora dayalı bir müdahale" olarak tanımlar ve ekler: "Bir iktidar aracı olarak kullanıldığında, kurbanın etini kesen bir bıçak gibidir." Şu ânı hepimiz yaşamışızdır: Öğretmen, elini sınıf listesinin üzerinde gezdirir, derken bir isim üzerinde durur ve onu "tahtaya" çağırır. Rastgele seçilen kurban, sözlü imtihana tabi tutulmak üzere herkesin önüne çıkartılır. Az sonra, aynı Canetti'nin tarif ettiği gibi, kurbanın etini kesen bıçaklara benzeyen sorular birbiri ardına gelecektir. Bu, yalnızca bir sınav değil; aynı zamanda bir güç gösterisidir. Sorulara doğru yanıt verildikçe pek bir problemle karşılaşılmaz; öte yandan gelen yanlış yanıtlar, daha kısa ve seri soruların doğmasına sebep olur. Canetti bu seri soruları şöyle tanımlar: "Kısa ve öz cevaplar istendiğinde, sorgulanan insan için durum en tehlikeli halini alır; birkaç kelimeyle ikna edici bir biçimde ikiyüzlülük etmek, imkânsız değilse de zordur." Sözlü imtihana tâbi tutulan öğrenciden sorunun tahtaya yazılması ve ardından cevabının yine yazılı olarak verilmesi istendiğinde gerginlik daha da artar. Canetti "Kuvvette eşitsizlik olduğu zaman soru başka bir şekilde ifade edilebilir ya da yazıya dökülebilir; o zaman verilen her cevap çok daha bağlayıcı olacaktır; çünkü soruyu soran bu cevabı daha sonra kullanmak üzere elinde tutabilir." der. Öğrencinin cevabı bulmak adına tahtaya yazacağı her şey, bir bağlayıcılık oluşturur ve gerektiğinde aleyhinde delil olarak kullanılmak üzere tahtada bırakılır. Sorulara doğru cevap veremeyen bir öğrenci, yalnızca kırık not almaz; aynı zamanda, sınıfın önünde güç kavgasını kaybetmiş biri olarak yerine döner.

Biz, bu soru-cevap hiyerarşisini en net Kenan ve Komiser Naci arasında görürüz. Filmin başlarında Naci daha babacandır: "Haydi göster bakalım, neresi?" Ancak Kenan'ın sebepsiz sessizlikleri arttıkça işin rengi değişmeye başlar. Böyle zamanlarda Naci, yalnızca "Hı?" der; ancak bu tek hecedeki vurgu, artık bir yanıt istendiğini ortaya koyan sertliktedir. Nitekim, daha ikinci çeşmede Naci'nin hali tavrı değişiverir; tehditkar bir bakış ve postürle telsizini Kenan'ın böğrüne dayar. Yine istediği yanıtları alamaz. Aslında Kenan'ın bu sessizlikleri de bir nevi güç gösterisidir. Sözü Canetti'ye verelim: "Savunmanın en bariz biçimi sağırmış ya da anlamamış gibi yapmaktır; ama bu yalnızca eşitler arasında işe yarar." Komiser, kısa ve net cevap istediğini belli eden sorularıyla Kenan'ın etine küçük bıçak darbeleri indirmektedir. Kenan, soruları duymamış ayağına yatamaz; zira hiyerarşinin alt basamağında yer almaktadır. Öte yandan, soru yöneltilenin elindeki tek; ancak oldukça güçlü bir silahı kullanır: Sessizlik. Kenan ne sorulduğunu duyar; fakat duvar gibi sessiz kalır. Canetti bu görüntüyü şöyle tanımlar: "Sessizlikle karşılaşan bir soru, bir kalkan ya da zırhtan geri tepen bir silah gibidir." Komiserin ard arda gelen mini soruları, Kenan'ın sessizlik duvarına çarpıp parçalanır; öte yandan Naci'nin elinde de hiyerarşide daha üst olmasının verdiği bir avantaj vardır.

Bu hiyerarşik didişmeler film boyu devam eder ve kafilenin muhtarın evine gitmeye karar vermesinden önceki çeşme durağında zirveye çıkar. Savcı Nusret'in imalarıyla iyice dolan Komiser Naci kendisine karşılık verme ihtimali hiç olmayan, dayağını yiyip oturacak kişiden, zanlıdan hıncını çıkartmaya karar verir: Far ışıklarının sarıya boyadığı bozkırda Kenan'ı dövmeye başlar. Savcı derhal olaya müdahale eder ve Naci'yi bir köşeye çekip konuşmaya başlar. Kamera Arap Ali'yi gösterir; Tevfik'e ölü parası-diri parası muhabbeti çeken adam, elma ağacını sallayıp üç-beş tanesini cebine indirmekte bir beis görmez. Derken kamera, ağaçtan düşen elmalardan bir tanesini takip etmeye başlar. Bayır aşağı hızla düşen elma, bizde bir heyecan duygusu uyandırır; büyük ihtimalle bu elma dönüp dolaşıp sonunda cesedin olduğu yerde duracaktır; ama öyle olmaz. Elma yuvarlanır yuvarlanır, cılız bir dereye düşer, orada da yol alır... Ve kendisiyle aynı kaderi paylaşan birkaç çürük elmanın yanında duruverir! Hiçbir şey olmaz! Kameranın büyük umutlarla takibe aldığı elma, müthiş bir heyecanla bayır aşağı yuvarlanıp çürük elmaların yanındaki yerini alır ve yolculuğunu noktalar. Aynı, tamam, işi halledelim heyecanıyla yola çıkıp bir çeşmenin kenarında sebepsizce duran kafile gibi... Aynı, yönetmenin Kasaba filminde "Ben buraya sığamıyorum!" deyip, Uzak'ta İstanbul'a gelen; ama avare avare gezip ayak altında dolanmaktan başka bir şey yapmayan Yusuf gibi... Aynı, ileride müthiş coşkuyla akan bir hayatı olacağını düşünüp zamanla sıradanlaşan ve ölümü bekleyen bizler gibi... Herkes yola büyük heyecanlanlarla çıkar; ama çoğu kez yolculuk, diğer elmaların yanında çürümeye yüz tutarak biter. Herkes ister istemez kendini özel hisseder, farklı olduğunu düşünür; fakat gerçek böyle değildir. Bozkırdakiler kendi gerçekleriyle yüzleşmeye korkarlar. Aynı Uzak'taki Yusuf gibi... Aynı bizim gibi...

Gecenin karanlığında kafilenin hikâyesi ilerledikçe sığınılacak liman olarak doktor öne çıkmaya başlar. Farkında olmadan bozkırdakilerin hiyerarşisine en üstten dahil olan bizler, doktorun bize arkadaş olabileceğine inanmaya başlarız. Biraz da bürokratik konumu sayesinde doktor, tüm bu hiyerarşik didişmelerin dışında gibidir; içlerinde Kenan'ın insan olduğunu unutmayan tek kişi de odur. Farların sarı ışığa boyadığı bozkırda darp edilen Kenan'ı, herhangi bir şey söylenmeden muayene eden de, Kenan'a sigara bulmak için didinen de, Naci'nin ilaç yazdırma işini ikiletmeden kabul eden de, Savcı Nusret'i de Arap Ali'yi de aynı saygıyla ve nezaketle dinleyen de odur. Hem bozkıra en uzak olan da o gibidir; nitekim bu durumu, filmin diğer karakterleri tarafından da arada sırada vurgulanır. Arap Ali bir konuşmasına "Buralarda silahı olmayan mı var Doktor?" diyerek başlar. Anlarız ki doktor, buranın insanına; Anadolu bozkırına uzaktır. Sonrasında Komiser Naci'nin de "Doktor, sen bunları bilmezsin..." diye başlayan konuşması da aynı noktaya parmak basar. Doktor buraları bilmez, dışarıdan gelmiştir; yine dışarıya gidecektir. "Bizim buralarda böyle doktor; kendi göbeğini kendin kesmek mecburiyetinde kalıyorsun bir yerde." der Arap Ali. Bu kısımlar bize hep, doktorun bu dünyaya uzaklığını gösterir. Arap Ali konuşmanın bir yerinde "Şimdi sıkılırsın edersin de, bir gün gelir belki burada yaşadığın şeyler hoşuna bile gidebilir. Çoluk çocuk sahibi olunca anlatılacak bir hikâyen olur, fena mı? Bir zamanlar Anadolu'da, dersin, ücra bir yerde görev yaparken işte böyle böyle bir gece yaşamıştık, dersin. Anlatırsın yani, ne bileyim; masal gibi!" der. Bozkırdakiler doktora böyle bakmaktadırlar: Biz hancıyız sen yolcu; gün gelecek çekip gideceksin ve tüm bu geceyi bir masal gibi arkadaşlarına anlatacaksın. Aynı bizim gibi... Biz seyirciler de, bir masal gibi izleriz tüm hikâyeyi; daha sonra, belki bir rakı masasında anlatacak bir şeyimiz vardır artık: "Bir zamanlar sinemada, deriz... Böyle böyle bir film izlemiştik deriz... Anlatırız yani, masal gibi..." Doktor giderek arkadaşımız olmaya başlar.

Doktorun buralara olan mesafesini başka bir konuşmada Komiser Naci de vurgular. Büyük arayışın sabahında Naci, oğlunun ilaçlarını yazdırmak için hastaneye yanına gider. Doktorun "Siz de bayağı yoruldunuz dün gece." demesi üzerine Naci "Yorulduk be doktor." der. "Bir yaştan sonra artık çekilmiyor bu işler, ne yalan söyleyeyim... Oğlanın durumu ortada, bizim evde durmak zor. İçi dayanmıyor insanın, gideyim çalışayım gene diyorsun." Doktor bunun üzerine, tevekkülle "Öyle..." der "ama yapacak da başka bir şey yok." Naci bu tevekküle şaşar: "Bizim için yok, senin için niye yok? Gencecik adamsın. Valla ben senin durumunda olsam, hiç arkama bakmam; toplarım pılıyı pırtıyı çeker giderim anasını satayım!" Doktor müstehzi bir gülümseme ile sorar: "Nereye?" Naci cevap verir: "Nereye olursa, hiç fark etmez!" Naci burada, bir yandan doktorun bu dünyaya uzaklığına vurgu yapar: Bozkırdakiler, Uzak'taki Yusuf'tan farklı olarak, onlara uzak olan bu doktoru içten içe kıskanmazlar; yalnızca tuhaf bir biçimde kendilerinden üstte görürler. Doktor yalnızca bürokratik konumu ve tahsili ile değil, şehirliliği ile de hiyerarşinin üst basamaklarına yerleşir tuhaf bir biçimde. Öte yandan bu diyalogda Naci'nin ağzından dökülenler bütün gece gördüğümüz bir tablonun devamı gibidir: Bozkırdakiler sorunlarının sorumluluklarını üstlenmezler! Her şeyin işte böyle, kırık dökük olmasının sebebi buralardır; buralardan gidilirse her şey kendiliğinden çözüme kavuşacak gibidir. Naci "Nereye olursa, hiç fark etmez!" derken aslında hayatındaki tüm sorunların kaynağı olarak taşrayı görür: Bu cinayetin sebebi de taşradır, oğlunun öyle olmasının sebebi de; savcıdan da karısından da yediği fırçalar taşra yüzündendir. Bozkırdakiler, kaderlerini kendilerinin inşa ettiğine inanmazlar; yaşadıkları her şey, bilhassa kötü olanlar başlarına vuran talihsiz piyangolardır ve hepsinin olmasa da çoğunun müsebbibi taşradır; taşranın dışında gürül gürül akan coşkulu bir hayat vardır. Onlar başlarına gelenleri tevekkülle kabul ederler; ancak gitme şansı olan doktorun da aynı tevekkülü göstermesine hem şaşarlar, hem de hafiften kızarlar; onlara göre hiyerarşinin üst basamaklarında olup söylenmek bir tür nankörlük gibidir.

Aslında dikkatle baktığımızda, doktorun tevekkülü ile bozkırdakilerin tevekkülü arasında ince; ama çok önemli bir fark vardır: Doktor, diğerlerinden farklı olarak yaşadıklarını değil, bedbinliğini kabullenmiştir. Diğerleri suçu buralara ya da birilerine atarak bir nebze rahatlarlar. Bir yerlerde birilerinin coşkuyla dolu yaşadıklarını tahayyül etmek ve kendilerinin bundan zerrece nemalanamadığını bilmek onları öfkelendirir belki; ama şu insanlar olmasa ya da burada değil de şurada yaşasalar aynı coşkuyu paylaşabileceklerine dair ruhlarının derinliklerinde besledikleri inanç, içten içe, derinlerde bir yerde onları mutlu da eder. Zira bu düşünce, onları kendilerini değiştirme yükünden kurtarır; suç başkasındadır ya da başka bir yerdedir, o yeri ya da kişiyi değiştirmek, kişiliklerine dokunmadan tüm sorunların çözülmesi demektir. Ne var ki doktorun tevekkülü böyle değildir; o problemlerinin kendi iç dünyasından kaynaklı olduğunu bilir. Sorun hukuk tahsili yapmamak, Ceceli'ye ya da Köşker'e gitme kavgasını kazanmak, gasilhaneli bir morg yaptırmak, elektriklerin gitmesi, taşra ya da bozkır değildir; sorun doktorun tüm hücrelerine sinen ve sebebini kendisinin de tam olarak bilemediği o tuhaf bedbinliktir. İnsan bunu bir kere fark edince, bir daha eskisi gibi yaşayamaz; çünkü artık hayatın keskinliği kaybolmaya başlar. Bu andan sonra birilerini suçlamak, yaftalamak, aşağılamak da artık eskisi kadar kolay değildir. Elbette doktor bir evliyâ da değildir; fakat birilerini rahatça suçlayabilme yeteneğinden bir şekilde mahrum kalmıştır. Artık hiçbir şeyin yanıtı ya da çözümü net ve yalın değildir, her şey muğlaklaşmaya başlar. Doktor hayata bu muğlaklıkla bakmaktadır.

Bozkırdakilerse kendi gerçeklikleri ile yüzleşmeye korkarlar ve bu korkuların getirdiği stresi,  birbirleriyle didişerek eritmeye çalışırlar; tâ ki muhtarın evinde çay ikramı başlayana kadar. Elektrikler gidince gecenin karanlığı her yanı kaplar ve herkes, kendi içine gömülür. Derken muhtarın kızı, ortasında bir gaz lambası bulunan genişçe bir tepsiyle çay ikramı için odaya girer; bozkırda büyülü bir an başlar. Kız utangaç bir ifadeyle, kafiledekilere çay ikram eder; ancak güzelliği ve masumiyeti ile gecenin karanlığında herkesin yüreğine farkında olmadan bir çizik atar. Nuri Bilge Ceylan, bir röportajında uzun süre doğada kalmanın, esen rüzgârın, yaprakların hışırdamasının kendisinde sanki ölmüş gibi bir his yarattığını söyler. Aslında bu âna kadar olan da biraz böyledir: Uçsuz bucaksız bozkırda çeşme çeşme dolaşan, bu süre boyunca biteviye didişen kafilenin üzerine bir anlamda ölü toprağı serpilir; ancak muhtarın kızının masumiyeti ve güzelliği ile bir anlamda yaşadıklarını tekrar hatırlarlar. Birbirlerine çarptıkları laflar, bitmek bilmez didişmeler, kendilerinden bile sakladıkları sırlar, zayıflıklar ya boğazlarında düğümlenir; ya da zanlı Kenan'da olduğu gibi, gözyaşları ile dışarı çıkar. Burada yaşanan sahte bir "Ah hayat ne güzel; oysa biz ne beyhude tartışmalar ile boğuşuyoruz!" aydınlanması değildir. Kafiledekiler aniden üzerlerine serpilen ölü toprağını atarlar ve günahlarını hissetmeye başlarlar. Gecenin sabahında bu gerçeklikle en net şekilde yüzleşecek kişi savcı olacaktır.

Savcının, bürokratik dengiyle bir muhabbet kurabilmek; hiyerarşinin zirvesindeki yalnızlığını azaltabilmek, biraz da öylesine lâflamak için anlatmaya başladığı hikâye, doktorun neşter darbeleriyle farklı bir hal alır. Savcı, yüzleşmeye korktuğu şeylerle arasına bir arkadaşın eşi duvarını inşa etmiş, her şeyi bu duvar ardından anlatabileceğini düşünmüştür; fakat doktorun ısrarlı neşter darbeleri ile duvarda delikler açılır ve biz zamanla bu hikâyenin bizzat savcının karısına ait olduğunu anlarız. "Birkaç ay sonra öleceğim." diyen bu kadın hakikaten, bebeğini dünyaya getirip onu öpüp kokladıktan kısa bir süre sonra, tam da dediği zamanda göçüp gitmiştir dünyadan. Doktor hikâyenin bu kısmına ilk andan itibaren inanmaz. Mesleki bir merakla savcıyı sıkıştırmaya başlar. Savcı ilk başta küçük hamlelerle bunu bertaraf edebileceğini düşünür; ancak doktorun bazı ilaçların yüksek dozda alınmasının kalp krizine sebep olabileceğini söylemesi gardını düşürür. Muhtarın evindeki çay seansından sonra, bir ağaç altında öylesine söylenen bu söz savcının vicdanını kemirmeye, çok derinlere gömdüğü bir şeylere doğru yürümeye başlar. Film ilerledikçe savcının hayatındaki defoyu net bir şekilde görürüz: Hovardalık yaptığı bir gece başka bir kadınla karısına yakalanmıştır. Savcı Nusret olayı her ne kadar "Ama olayı büyütmemişler, hemen affetmiş kadın." diye anlatıverse de bu söylediğine içten içe kendisi de inanmaz. Kadının ölümünün bir intiharın neticesi olduğunu, ince bir şekilde planlandığını ve nihai amacın karşı tarafı sonsuza kadar kurtulamayacağı bir vicdan azabına düşürmek olduğunu anlamak için hukuk tahsili yapmaya gerek yoktur aslında; ancak savcı da, bozkırdakiler gibi tüm bu gerçekliği görmezden gelir, zira olaya efsunlu bir hava vermek, bir şeyleri görmezden gelmek, anlamamak; günahla yüzleşip kabullenmekten, itiraf etmekten daha kolaydır. Ağacın altında doktorun ağzından çıkan ve savcının beynini kemirmeye başlayan söz, sabahleyin doktorun odasındaki pencereden dışarı bakarken vicdanına ulaşır. Doktor otopsi odasına gitmek için onu çağırdığında yüzüne yerleşen gülümseme, aslında derin bir yıkılmışlığın tezahürüdür. Bu ânı, farklı şekillerde hepimiz yaşamışızdır: Yüzleşmekten korktuğumuz bir şey beklemediğimiz bir anda karşımıza çıktığında zamanla içimizde büyür, giderek benliğimizi ele geçirir; başka bir şey hissedemez hale geliriz. Savcının yaşadığı da aslında budur: Artık kaçacak yer kalmamıştır ve karısının kendi hatası yüzünden ölmeyi seçtiğini, karısının ona acı vermek adına kendi hayatından vazgeçmeyi göze alacak kadar acı çektiğini, çeşme çeşme gezip ceset aradığı bir gecenin sabahında, köhne bir hastane odasında kabullenmek zorunda kalır. Bozkırdakiler günahlarını ya tamamen görmezden gelirler ya da bütün benlikleri bu kabullenmişlikle dolar. Bozkırın iklimi kadar insanı da serttir. Artık hiçbir şey savcı için de o kadar kolay olmayacaktır.

Son olarak otopsi odasına gideriz. Savcı içinde soğuk gerçeklikle yüzleşmenin ağırlığı ile girer odaya. Önce maktulün karısını cesetle yüzleştirir ve cesedin teşhisini sağlar; ardından klasik otopsiyi yapması için doktoru otopsi odasında otopsi teknisyeni Şakir ve kâtip Abidin ile bırakır. Doktor otopsiye başlar; Şakir önce maktulün elbiselerini keser ve çıkartır, Abidin kesilen elbiseleri maktulüm karısına teslim eder, derken doktorun emirleri doğrultusunda beyni ve beyinciği çıkartır, göğsü açar, kalbi çıkartır ve akciğerleri çıkartmaya hazırlanır; fakat burada tuhaf bir şey fark eder. Maktulün soluk borusunda ve akciğerlerinde toz toprak vardır. Biz seyirciler, bunun ne anlama geldiğini ilk başta anlamayız; ama Şakir hemen bizi aydınlatır: "Hocam bunu diri diri gömmüş olmasınlar ya?" Kamera bu süre boyunca doktoru gösterir; mimiklerinden canının sıkkın olduğunu; ortada Şakir'in hocam bir bakar mısınız demesine yol açacak kadar büyük bir sıkıntının bulunduğunu o zaman anlarız. Doktor zaman kazanmak için Şakir'in dediğini anlamamış gibi yapar; ama yılların deneyimli otopsi teknisyeni Şakir daha ilk anda olayı anlar: "Adamı diyorum, canlı canlı gömmüş olmasınlar bunlar şimdi?" Doktor, "Yok, yok yok! Öyle bir şey değil  o da!" der; ama kafası başka bir yerde gibidir. Neyi tartar burada doktor? Neyin hesabını yapmaktadır?

Kanımca film, bizi burada bir yol ayrımında bırakır; zira doktor "Trakea, özefagus ve boyun yumuşak dokularında herhangi bir anormalliğe rastlanmadı. Batına geçildi, batın açıldı. Aç Şakir!" diyerek bunu görmezden gelir; aynı bozkırdakiler gibi. Evet, bu doktorun kişisel bir sıkıntısı değildir; fakat yine de her şeyin sonunda o da bile bile bir şeylere sırtını çevirir, peki neden?

Bu soruya farklı yanıtlar vermek mümkün, ben cebimdeki birkaç tanesi ile şansımı deneyeyim: Belki de doktor, her ne kadar uzak gibi görünse de bozkırdaki diğer kişiler gibi bir an önce işini bitirip evine dönmek gayesindedir. Adamın diri diri gömülmüş olması, bir ton angarya bürokratik işin ortaya çıkması demektir ve tüm gece boyu uykusuz kalan doktorun buna takati kalmamıştır. Peki maktulün karısını ve çocuğunu hiç mi düşünmez? Aman canım, her halükarda adam ölmüştür işte; ha diri diri gömülmüş, ha başka şekilde ölmüş; ne fark eder ki? Öte yandan, belki de doktor Kenan'a acımıştır; öyle ya, diri diri adam gömmenin cezası ayrıdır, bıçakladım ya da kafasına vurdum öldü demenin ayrı... Kenan zaten yüreğinde bir ağırlıkla yaşayacaktır; bunu arttırmanın anlamı yoktur. Peki şu olamaz mı: Belki de doktor, olayın daha da büyümesini istemez. Sabahleyin otopsiye başlamadan önce çay içtiği küçük dükkanda bu cinayetin kasabanın ağzına yavaş yavaş dolanmaya başladığını fark etmiştir; "Yaşar'ı diri diri gömmüşler!" dedikodusunun yayılması, üstüne çocuğun Kenan'dan olduğunun gün yüzüne çıkması, maktulün karısı Gülnaz'ın ve dolayısıyla çocuğun hayatının daha da zorlaşmasından başka bir şeye yaramayacaktır. Bir başka deyişle, bu bilginin dışarı sızması, Naci'nin bir kehanetini doğrulayacaktır: "Neticede olan çocuklara oluyor doktor. Herkes yaptığının cezasını çekiyor, çocuklarsa büyüklerin günahını." Oğlanı böyle büyük bir kazanın içine atmak, kime ne yarar sağlayacaktır? Kenan'ı hapisten mi kurtaracaktır? Gülnaz'ı tekrar ayağa mı kaldıracaktır? Yaşar'a can mı verecektir? Doktor belki bunların hepsini düşünür, belki bambaşka şeyler geçer içinden; ama bir şekilde o da gerçeği görmezden gelir. Şakir'in içi elvermez önce; ama hiyerarşinin üst basamağından "Açsana!" komutu gelince işine devam eder ve batını açar. Tam o anda doktorun yüzüne de cesetten iki damla kan sıçrar: "Hocam siz biraz geri çıkın isterseniz, size de bulaşmasın." der Şakir. Biliriz ki burada cesetten gelen kanı kasteder; ancak tüm gece doktora eşlik eden bizler, bu cümleyi artık farklı yorumlarız: Bütün gece, her şeyin dışında olan doktora da sabaha karşı bir şeyler bulaşmaya başlar; bu bir yorumdur. Beri yandan bu tablo şöyle de yorumlanabilir: Maktul Yaşar'ın vebali artık, bir şekilde doktorun da boynundadır. Az sonra doktor cama gider, okul bahçesine yakın bir patikada Gülnaz ile oğlunun gidişini görür. Arkadan otopsi sesleri gelmeye devam eder; ama Yaşar'ın oğlan, okuldan dışarı kaçan topu iştahlı bir şutla okulun bahçesine geri gönderir. Ezcümle, hayat devam eder ve devam eden hayatta yaşam ile ölüm kolkola yürür. Belki kısık bir sesle Metin Altıok, kendi dizelerini okumaya başlar:

"Ben yaşamaya da ölüme de inandım

Tamamlarlar sandım birbirlerini

Çarşıları hep birlikte gezerdik

Biri dostumsa, sevgilimdi öteki

İkisinin adını yan yana yazdım

Bir soluk alayım, izin verin de."

Bozkırda hayat böyledir; Bir Zamanlar Anadolu'da geçen bu kara masal da bunu anlatır: Burada yaşamla ölüm, korkuyla öfke, vicdan azabıyla gurur, reddetmeyle yafta kol kola yürür...

Tarkovski,  "Bir sanat eserinin düzeyi, ifade ettiği fikir ne kadar derinlere gömülmüşse ve ne kadar iyi saklanmışsa o kadar iyidir." der. Orhan Pamuk'un da merkez kavramıyla ifade ettiği bu düşünce, bir sanat eserini bizim için canlı kılar; merkez sayesinde eser nefes alıp vermeye başlar ve aynı Tarkovski'nin ifade ettiği gibi, merkez ne kadar derine gömülmüşse alınan nefes de, eserin yaşama duyduğu aşk da o denli derinleşir. Nuri Bilge Ceylan'ın kara masalı, gizlediği ve derinlere gömdüğü merkezini bulmak için tekrar tekrar aynı yolculuğa çıktığım; beni, insan ruhunun karanlık dehlizlerinde çeşme çeşme dolaştıran ve her defasında yeni şeyler bulmamı sağlayan bir kutup yıldızına dönüştü zamanla. Bir Zamanlar Anadolu'da, aynı ilk izlediğimde olduğu gibi, yıllar sonra bugün de beni içine çekmeye ve derin nefesler alarak yaşamaya; beni benzer derinliklere dalan dalgıçlar bulmaya itiyor ve ben her tanıştığım dalgıca, beni ona götüren rehberin bana sorduğunu soruyorum:

"E zaten iyi eserlerin çoğu, insanı dönüştürmek; onun kendisiyle yüzleşmesini sağlamak için ortaya konmuyor mu?"

Kerem Işık'la Iskalı Karnaval Üzerine (*)

Kerem Işık'la 2012 yılında yayımlanan ikinci kitabı Toplum Böceği sayesinde tanıştım. Öykücülüğümüzün giderek dil ve kurgu olarak kendi içine gömülen ve ânı yakalama amacı güden metinlere yöneldiği son yıllarda distopik dünyaları mizahi bir dille anlatması çok ilgimi çekmiş ve hoşuma gitmişti. Toplum Böceği'yle çıktığı miztopik yolculuğa Iskalı Karnaval ile devam eden Kerem Işık'la distopya/miztopya, öykü, roman, edebiyat anlayışı ve son kitabı Iskalı Karnaval üzerine konuştuk.

Deniz: 2012 yılında yayımlanan ve Haldun Taner Öykü Ödülü'ne layık görülen Toplum Böceği ile ilk kitabın Aslında Cennet de Yok'tan oldukça farklı bir öykü dünyasına yöneldin. Mizahi distopik ya da -benim deyimimle- miztopik olan bu dünyayı izlemeye Iskalı Karnaval'da da "genel olarak" devam ediyoruz; ancak kitabın açılış öyküsü olan "Kalbi Büyüyen Adam" bu dünyaya bir istisna teşkil ediyor. Bütün insanlığı kucaklamaya yetecek bir sevgiyle dolan adamımızın hüzünlü sonunun anlatıldığı bu kısa öyküyü, iki kitabı adeta bir köprü gibi birbirine bağlayan bir öykü olarak düşünebilir miyiz?

Kerem: "Kalbi Büyüyen Adam"ı bir köprü-öyküden ziyade, Toplum Böceği'nde ve daha çok Iskalı Karnaval'da anlatılan karakterlerin farklı bir veçhesini ortaya koyan bir öykü olarak düşünebiliriz sanırım. Hayallerinin ve ulaşmaya çalıştıkları hedeflerin peşinden koşarken sürekli olarak içinde bulundukları distopik ortamların azizliğine uğrayan bu karakterlerin gerçeklerle yüzleştikten sonraki hallerini ortaya koyuyor diyebiliriz.

Deniz: Distopik dünyaları mizahi bir dille ifade etmeyi tercih ediyorsun. Distopya yazarlarının asık suratlı anlatımını düşünürsek bu hiç de alışık olmadığımız bir dil. Bu dünyayı böyle bir dille ifade etmeyi tercih etme sebebin nedir?

Kerem: Aslında olaylar böyle gelişti diyebilirim. Toplum Böceği'nde belirmeye başlayan bu anlatım dilinin hem benim dünya görüşüme uygun olduğunu hem de anlatmak istediklerimi rahat bir şekilde ifade edebilmeme olanak sağladığını fark ettim. Sonrası da çorap söküğü gibi geldi. Yazarken acı çekmek, sancılar içinde kıvranmak gibi klişe söylemlerden iyiden iyiye uzaklaşmamı sağladı bir kere. Okumaktan keyif alacağım metinleri, keyif aldığım bir yaratım süreciyle kaleme almak bana anlatılmaz bir keyif veriyor. Dolayısıyla da -özellikle Iskalı Karnaval'da daha belirgin bir şekilde- bu dili tercih ettim. Ayrıca yazın ve okur çevrelerinde her daim hor görülmüş, tanımı muğlak o yüksek edebiyat klasmanında değerlendirilmemiş olan mizahın aslında müthiş bir etkiye sahip olduğunu sanıyorum herkes kabul edecektir.

Deniz: Mizahın temel düsturlarından biri de yabancılaşmadır. "Ben o değilim ki!" düşüncesi ile kendimizi gösterilen durumdan soyutlar ve gülmeye başlarız. Miztopik öyküleri yazarken bu temel düsturu düşünerek mi yazıyorsun?

Kerem: Yabancılaştırma bilerek kullandığım bir etki değil. Zaten bu etki daha ziyade okurun algısıyla da alakalı kanımca. Aynı metni okuyan bir kişi kendini anlatılan durumdan soyutlayarak gülmeye başlarken bir diğeri tam tersine kendini bahsi geçen karakterle birebir özdeşleştirebilir. Daha ziyade beklenmedik olay etkisinden bahsedilebilir belki. Ne de olsa mizahi durumlar genellikle beklenmedik olayların gerçekleşmesi şeklinde de nitelendirilebilir. Olağandan sapan şeylere güleriz. Yazarken temel aldığım düşünceyi şu şekilde özetleyebilirim belki: Yazdıklarımın insani olan her şeye, hayatımıza, şimdimize ya da geleceğimize dokunmasına özen göstererek okurun mizahla dram arasındaki diyalektik ilişkiden birini seçmesine olanak sağlamak. Ne de olsa Anatole France'ın dediği gibi "Komik insani olduğunda bir süre sonra acı verir."

Deniz: "Bana Veri Gerek Veri", temel düşüncesi açısından bana Aldous Huxley'nin "Cesur Yeni Dünya"sını anımsattı. Cesur Yeni Dünya kendime hep şu soruyu sorarak okuduğum bir kitaptı: Bu bir distopya mı, yoksa ahlaki boyutu tartışmaya açık bir ütopya mı? Öyküye atıf yaparsak, Ömer'in top değil de bot istediğini anlayan, doğumgünlerinde insanları "Ne alsam?" derdinden kurtaran, "Israrlı baş ağrılarımın nedeni migren mi?" sorusunu behemehal yanıtlayan bir VeriMatik, yaşamı daha kolay hale getirmez mi? Sence asıl distopya, teknolojiye körü körüne biat edilmesi ve insanın hata yapma hakkının toplum mühendisliği ile elinden alınması mıdır?

Kerem: Bence bahsedilen VeriMatik yaşamı daha kolay hale getirmez, aksine bana çok da korkutucu geliyor. Her şeyi neden satın aldığımız bir makineye soralım ki? Asıl distopya budur diyemem elbette; fakat bu da kesinlikle distopik bir unsur gibime geliyor. Aslında başımıza ne geliyorsa biraz da bu yetinememe halinden geliyor sanırım. Hep daha fazlasını isteme durumu... Tabii burada bir çelişki de var; zira bu dürtümüz olmasaydı şu anda faydalandığımız pek çok teknoloji de olmazdı; o nedenle neyi nasıl kullanacağımızı bilmiyoruz diyebiliriz belki. Burada da karşımıza yine kapitalizm çıkıyor. Her şeyi bir arzu nesnesine dönüştürüp orada yeni yeni pazarlar oluşturmaya çabalaması. Belki de VeriMatik'i -senin de örneklediğin gibi- ısrarlı baş ağrıların sebebine yanıt bulmak için kullansak sorun olmaz; ama kapitalizm bu, rahat durur mu; yapıştırıveriyor reklamı.

Deniz: "Arzulanan Dünya"da günümüzdeki tatil anlayışının bir parodisini görüyoruz: Ana karakterlerimiz Namaste Otel'inde abartılı bir hürmet görüyor, yapay bir krallıkta geçici hükümdar oluyorlar; lalettayin insanlar suni yıldızlara dönüşüyorlar ve asla yalnız kalamıyorlar. Günümüz dünyasının insan ruhunu en çok zedeleyen yanı budur diyebilir miyiz? Modern dünyanın seni en çok öfkelendiren yanı kendisiyle baş başa kalmaktan korkan, sürekli bir şeylere yetişmeye çalışıyormuş gibi tatilde bile bir şeyler yapmak zorunda olduğu endişesiyle yaşayan bireyler yaratmış olması mıdır?

Kerem: Modern dünyanın beni öfkelendiren öyle çok yanı var ki, nereden başlayacağımı dahi kestiremiyorum. Bahsettiğin sürekli bir şeylere yetişmek zorunda olma hali de bunlardan biri elbette. Sosyal medyanın pompaladığı ve artık kanımca saçma bir hal alan paylaşma dürtüsünün de bunda etkisi vardır mutlaka. Sanki yalnız kalıp sadece yaşadığımız anın tadını çıkarırsak bir şeyler eksik kalacak gibi hissediyoruz herhalde. Andy Warhol'un o meşhur sözünü günümüze uyarlayacak olursak: "Bir gün herkes 15 dakikalığına trending topic olacak!" Sorunun ilk yarısında değindiğin kısma gelirsek: özellikle tatil ve organizasyon sektörlerindeki aşırılık uzun zamandır aklımı kurcalayan bir konuydu. Abartılı düğünler, sonu gelmeyen bayi toplantıları, rahatsız edici bir tatminsizlik... İnsanların arasında hem ekonomik anlamda hem de modern dünyaya bakış açısı anlamında oluşmaya başlayan kutuplaşma her geçen gün daha da belirginleşiyor. Bir uçta zenginleştikçe kendi yapay krallıklarını kurmaya başlayanlar, öte yanda her şeyi geride bırakıp doğaya dönme peşinde koşan organik yaşamcılar ve işin kötüsü nesillerdir bu şekilde yaşamayı o denli kanıksamış durumdayız ki başka türlüsünün nasıl mümkün olabileceğine dair fikir dahi yürütemiyoruz...

Deniz: Son zamanlarda başımıza bela olan kavramlardan biri de başarı. İnsanlar, iş hayatlarına bakarak başarılı-başarısız olarak tasnif ediliyor, hatta damgalanıyorlar. Başarı kavramı izafiyetini yitireli epey oluyor. "O En Güzel Klişe"nin baş karakteri, bir zamanların altın çocuğu Rıfat da başarılılar sınıfından başarısızlara düşmüş biri ve mutsuz. Başarı ve mutlak mutluluk, zaman içinde insanlara hayatı zehreden ve bir şeyleri ıskalamalarına neden olan iki zorunluluğa mı dönüştü?

Kerem: Maalesef öyle. Özellikle de bizim de içinde bulunduğumuza benzer gelişmekte olan toplumlarda. Hatta toplumsal kavrayış bunu o denli içselleştirmiş durumda ki birkaç adım daha ileri giderek başarıyla zekayı da özdeşleştirmeye başlamış durumda. Başarının en önemli kıstaslarından biriyse maddi zenginlik. Tabii bu durum elinden geleni yaptığı halde farklı sebepler nedeniyle kabul gören anlamda bir başarı elde edemeyenleri içten içe yiyip bitiren muazzam bir psikolojik zulme dönüşebiliyor.

Deniz: "Kılçıksız Sanat"ta özellikle şu cümle dikkatimi çekti "...bırakın yazarları, hiç kimsenin bu şekilde dertlenmesini istemiyoruz ve bunu da tasvip etmiyoruz." Bu cümle, Huxley'nin vahşisinin kitabın sonunda  Mustafa Mond'la olan konuşmasını aklıma getirdi. Modern dünya, mutsuz olma hakkımızı elimizden alıp mutlu olma zorunluluğunu mu dayatıyor? Hepimizin ruhani yorgunluğunun bundan kaynaklandığını söyleyebilir miyiz? Mutlu olmak yegâne gaye midir, yoksa hepimiz, Dostoyevski kahramanları gibi, mutsuzluktan içten içe keyif mi alırız?

Kerem: Bu çok öznel bir soru. Kimileri mutsuzluktan keyif alıp yazarken bile acı çekiyor olmaktan bahsederken benim gibi bazıları -zaman zaman karamsalar metinler ortaya koysalar da- umuttan, mizahtan, hayallerden beslenir Dolayısıyla ruhani yorgunlukların kaynakları da kişiden kişiye değişecektir. Sözgelimi kendi adıma zaman zaman haksızlıklarla dolu böylesine kötücül bir dünyada ısrarla insana inanarak geleceğe dair umutlar beslemenin güçlüğünden kaynaklı ruhani yorgunluklara kapıldığımı söyleyebilirim. Tabii ki Kılçıksız Sanat'tan alıntıladığın o cümle aslında son derece ideolojik bir tavırla sarf ediliyor. Sansür kurulundaki görevlilerin tek derdi, onay verdikleri kitapların okurlarda bir nevi afyon etkisi yaratarak zihinlerine suni umutlar pompalaması.

Deniz: Son iki kitabında baskın olan havaya binaen sormak istiyorum: Kendini bir "tür öykücüsü" olarak görüyor musun? Yazdıklarının distopya olarak sınıflandırılması seni rahatsız ediyor mu?

Kerem: Kendimi kesinlikle bir tür öykücüsü olarak görmüyorum. Distopya sınıflandırması da beni rahatsız etmiyor. Hatta kendimi öykücü olarak da nitelendirmek istemiyorum. Mesela halihazırda bir novella üstünde çalışıyorum, aklımda üçlemeye dönebilecek bir bilimkurgu hikâyesi var; fakat notlarını aldığım çok sayıda öykü de var, blog sayfamda yahut gazete-dergi gibi farklı mecralarda deneme yazıları yazmaya çalışıyorum vakit elverdikçe. Dolayısıyla öykücüyüm diyemem, demek de istemem. Distopya sınıflandırması için de aynı şey geçerli. Aslında Cennet de Yok ile Toplum Böceği yahut Iskalı Karnaval arasında nasıl geniş bir uçurum varsa, aynı şey bir sonraki kitapla Iskalı arasında da olabilir. Yazmak sürekli bir arayış halinde olmakla eşdeğer benim için. O arayış esnasında bulduklarım beni bir süreliğine tatmin etse de çok geçmeden aynı içsel kıpırdanmaları yeniden yaşamaya başlıyorum.

Deniz: Distopyalar en temelde tamamlamış toplum düşüncesine karşı olan  metinlerdir; ancak ütopyalara baktığımızda da, söz gelimi More'un Utopia'sı, Campanella'nın Güneş Ülkesi isimli hayali ülkesi, Platon'un Devlet'i vb. tamamlanmış bir toplumun resmedildiğini görüyoruz. Toplumun mutlak mutluluğa eriştiği bu metinlere bakınca da aslında bir anlamda toplum mühendisliği görüyoruz. "Toplumun mutlak mutluluğu" gayesine ulaşmak adına böyle bir mühendislik kabul edilebilir mi yoksa insanın özgür iradesini kısıtlayan her şey distopik bir dünyadan mı fırlamıştır?

Kerem: Bunun kabul edilebilecek bir yanının olduğunu düşünmüyorum. Platon'un Devlet'ini ele alalım. Filozof Kral fikri ilk anda kulağa hoş gelse de gerçek dünyada, hele hele günümüz dünyasında bir toplumun ayakta kalabilmesi için filozoflardan ziyade iktisatçılara ihtiyaç olduğu söylenebilir. Elbette ki olması gerekenin bu olduğunu söylemiyorum; anlatmak istediğim şey, filozoflarca yönetilmek istemeyen insanların da olacağı ve böyle bir dayatma bu kez onlar için distopik bir dünya yaratmış olur.

Deniz: Aslında Cennet de Yok'taki öykülerine baktığımızda biraz daha bedbin bir hava görüyoruz, kurgu algın da Toplum Böceği'ndeki ve Iskalı Karnaval'dakinden farklı. Bu son iki kitapta, deyim yerindeyse, sinematografik bir anlatım tercih ediyorsun. Gözümüzde görüntülerin canlanmasını istiyor, mizansenler üzerinden derdini anlatıyorsun. Nuri Bilge Ceylan bir röportajında "Merak eden insan(ın) değiş(eceğini)" belirtiyor ve bunu kendi filmografisinden örneklerle açıklıyor; ister istemez bir şeylerin değiştiğini ve bir yöne doğru sıkıştığını söylüyordu. İlk kitabından bugüne nasıl bir edebi dönüşüm geçirdiğini düşünüyorsun? Ceylan'ın bu görüşlerine sen de katılıyor musun?

Kerem: Evet, ilk kitapta öyle bir hava olduğu doğru; fakat oradaki öyküler yaklaşık beş yıllık bir zaman diliminde, çok farklı şeyler deneyip kendime özgü bir yol çizmeye çalıştığım bir dönemde yazılmıştı. İlk kitabı yayınevine teslim ettikten sonra yazdığım ilk öykü "Toplum Böceği"ydi ve o öyküye son noktayı koyduktan sonra "İşte bu!" dediğimi çok iyi hatırlıyorum. İlk kitaba kıyasla artık çok daha rahat yazdığımı söyleyebilirim. Bir metnin içime sinip sinmediğine dair zihnimdeki kıstaslar artık çok daha net. Dolayısıyla Ceylan'ın görüşlerine katıldığımı söyleyebilirim. Okuduğum kitaplar, değişen ilgi alanlarım ve hepsinden önemlisi zihnimde her daim yeni fikirlerin belirmesini sağlayan felsefe sayesinde edebi dönüşüm geçirdiğim doğru olabilir.

Deniz: Üç öykü kitabın yayımlandı, biriyle saygın bir edebiyat ödülü kazandın. Yine de ben senin öykülerine baktığımda bir romancı kumaşı görüyorum: Ânı çizmek, ânı yakalamak; küçük şeylere, kelimelere büyük anlamlar yüklemek isteyen bir öykücü gibi değil de anlattıklarını daha derinde bir kavrama bağlamaya çalışan bir romancı gibisin. Bu elbette benim yaptığım bir ayrım. Bu ayrıma katılıyor musun? Aynı fikirde değilsen, bir öykücü ile romancı arasındaki farkı nasıl tanımlarsın?

Kerem: Haklı olabilirsin. Çok kısa öyküler yazarken bile benim için sınırları önceden çizmek ve başlangıcıyla sonunu bilip zihnimde buna göre bir kurgu oturtmak çok önemli. Uzun öyküler yazdıkça anlatmak istediğim hikâyeyle karakterleri derinlemesine ele almaktan ve hatta az önce bahsettiğim gibi metnin kurgusu üzerinde düşünüp taşınmaktan çok keyif aldığımı anladım. Tüm bunlar, kabul gören anlamdaki öykü yazma tanımına pek uymuyor sanırım. Ayrıca uzun metinler yazarken kendimi daha rahat hissedip daha rahat kalem oynatabiliyorum; ancak tabii, her zaman söylediğim gibi, bu tamamen anlatmak istediğim hikâyenin kapsamı ve onu ne kadar derinleştirmek istediğimle alakalı. Örneğin halihazırda üzerinde çalıştığım bir novella ve notlarını almaya başladığım bir bilimkurgu üçlemesi var; fakat bu durum bir daha asla öykü yazmayacağım anlamına gelmiyor elbette.

Deniz: 01 Mayıs 2015 tarihli blog yazında edebiyat algında kırılmaya yol açan beş yazarlık bir liste yaptın. Bu yazarlar arasında Karel Čapek'in özek bir yeri olduğunu söyledin. Čapek, Bahçıvanın Bir Yılı isimli kitabında doğanın öldüğünü zannettiğimiz zaman aslında bir tohumun toprak altında filizlenmeye başladığını, yalnızca bizim göremediğimizi söyler. Čapek'i senin için özel yapan şeylerden biri de insanlığa olan inancını hiç yitirmemiş olması. Son iki kitabında hicvettiğin yaşantının derinlerinde bir yerde bir tohumun filizlendiğine inanıyor musun?

Kerem: Čapek hem yazdıklarıyla, hem politik duruşuyla hem de hayata ve insana bakışıyla benim için gerçekten çok özel bir yerde duruyor. Ben de onun gibi her şeye inat, ısrarla insana dair bir inanç beslemeye devam ediyorum sanırım. Bunun izlerine öykülerde de rastlanabilir. "HAYDA!"daki Merve'nin yahut "Rıza'nın İmalatı"ndaki Rıza'nın kaçış yolu bulabilmeleri ya da "Süper Kahraman Diyeti"ndeki çocuğun öykünün sonunda anlatıcıya gülümsemesi... Tüm bunlar o derinlerde filizlenen tohumun metinlerdeki tezahürleri olabilir.

Deniz: Seni günümüz öykücülüğünde farklı konumlandıran seçimlerinden biri de öykülerini fantastik bir dille anlatman. Bu tarzdaki metinler genelde kısıtlı bir çevre tarafından ilgi görürler ve iyi edebiyat kategorisi içerisinde değerlendirilmezler. Yakın zamana kadar polisiye de böyle değerlendiriliyordu; ancak bu algı yavaş yavaş kırılmaya başladı. Fantastik-bilimkugru ile ilgili görüşlerin neler? Bir romanı fantastik ya da bilimkurgu yapan unsurlar nelerdir? Bu türlere haksızlık yapıldığını düşünüyor musun?

Kerem: Bilimkurgu metinleri yazdığımı söylediğimde akıllara önce hâlâ sivri burunlu roketler, lazer silahları, uzay mekikleri, zaman yolculuğu gibi bazı kalıplar geliyor. Fantastik için de aynı durum söz konusu olsa gerek. İlk akla gelen Yüzüklerin Efendisi ya da Harry Potter olur muhtemelen. Keza polisiye için de... Sözgelimi Cinler yahut Suç ve Ceza'nın polisiyeyle dirsek temasında olduğu açık; fakat polisiye yazıyorum dediğinizde akıllarına hemen bir cinayet ve onu çözmeye çalışan bir dedektif geliyor. Dolayısıyla evet, bu türlere haksızlık yapıldığını düşünüyorum. Örneğin Ursula LeGuin yıllardır bunun mücadelesini veriyor. LeGuin demişken aklıma hemen Atwood ile aralarında geçen tartışma geliyor. Aslında benim yazmak istediğim metinler Margaret Atwood'un varsayımsal kurgu tanımına daha yakın ve bu ifadenin bilimkurguya kıyasla çok daha kuşatıcı olduğunu düşünüyorum.

Deniz: "Kalbi Büyüyen Adam" ile başlamıştık, onunla bitirelim istiyorum. Kitaptaki diğer öykülerinden hem anlattığı hem de anlatım biçimi itibariyle oldukça farklı. Bedbinlik demek istemiyorum; ama yoğun bir hüzün var bu öyküde ve dil anlayışı olarak da kitabın geri kalanıyla bir kontrast oluşturuyor. Edebi anlayışın bu istikamete doğru mu gidiyor? Mizahi anlatıcıdan uzaklaşmak mı istiyorsun? Romancı kumaşını daha net olarak ortaya koyan metinler bizi bekliyor diyebilir miyiz?

Kerem: "Kalbi Büyüyen Adam" daki bedbinlik dozu kitaptaki diğer öykülere kıyasla daha yoğun olsa da bana kalırsa umut veren bir yanı da yok değil. Ayrıca -özellikle daha kısa olan- metinlerin içsel dinamiklerini tutturma konusunda ekstra bir çaba sarf etmek gerekiyor. Diyeceğim o ki "Kalbi Büyüyen Adam" mizahi anlatıcının altından kalkabileceği bir öykü değildi. Örneğin az önce bahsettiğim uzun metinler kimi bölümlerinde anlatım tarzındaki değişiklikleri kaldırabilecek bir yapıya sahip olabilir. Dolayısıyla yer yer mizahi anlatının devreye girmesi de gerebilir. Elbette ki tüm bunlar şu an sadece birer ihtimal. Yazmaya başlamadan hiçbir şeyi kestirmek mümkün olmuyor. Zaten belki de işin en güzel yanı bu...

(*) Bu röportaj kitap-lık'ın Temmuz-Ağustos 2015 sayısında yayımlanmıştır.

Kronolojik Açıdan Tersine Döndürülmüş Bir Vicdan Muhasebesi (*)

Bir insan, bir başkasını cezalandırmak için hakikaten kendini öldürebilir mi?

(Bir Zamanlar Anadolu'da)

Savcı Nusret, elleri kelepçeli iki katil zanlısının rehberliğinde bütün bir gece çeşme çeşme dolaşıp aradıkları ve sabaha karşı buldukları cesetle ilgili tutulması gereken tüm tutanakları hazırladıktan sonra, yıllardır açmaya çekindiği pandoranın kutusunu onun yerine açan doktoru otopsi odasında bırakarak hastanenin bahçesine doğru ağır ağır yürümeye başladığında kafasının içinde hâlâ doktorun sesi yankılanıyordu: "E zaten intiharların çoğu, başka birini cezalandırmak için yapılmıyor mu, Savcı Bey?" Savcı, boğazına heyula gibi çökerek nefes almasını engelleyen bu cümlenin soluk borusunu tıkamasını engellemek adına kravatını gevşetti ve beyaz gömleğinin yaka düğmesini çözdü. Hastanenin bahçesine vardığında bütün bir gecenin günahının omuzlarına çöktüğünü, üzerine başka bir cesedin toprağının döküldüğünü hissediyor; yüreğinden ağzına toprak tadı geliyor, giderek nefes almakta zorlanıyor, zorlandıkça kravatını biraz daha gevşetiyordu.

Bu küçük taşra kasabasına tayinini istemeye o elim olaydan sonra karar vermişti. Ardı arkası kesilmeyen sorulardan ve tuhaf bakışlardan kaçmak için aklına başka bir çözüm gelmiyordu: "Gencecik kadın, bir sağlık sorunu da yok; nasıl olur da kalp krizi geçirir Nusret?", "Otopsi yaptırmak lazım, olacak iş değil!", "Doğumda bir problem de olmamıştı, nasıl olur?"... Savcı Nusret bu soruları duydukça midesinden boğazına doğru bir alev topunun dörtnala geldiğini hissediyor; kravatının düğümünde takılı kalan alev topu boğazını yakıyordu: "Savcıyım ben, benim işim şüphelenmek. Olacağı varmış demek, otopsi falan yapılmayacak.!" diyerek soruları savuşturmaya çalışırken bir yandan da alev topunun etkisini biraz olsun hafifletebilmek adına kravatını gevşetiyordu. Uyumadan hemen önce ağzını dolduran toprak tadı şimdi her yerdeydi.

Savcı Nusret, bir gece önce evinde yakın arkadaşlarını ağırlamış, üç duble rakının etkisiyle çakırkeyif olmuş ve misafirleri yolculamasının ardından etrafı toparlayıp lavaboyu temizleyen eşine arkadan sarılarak boynuna bir öpücük kondurmuştu: "Kemal nasıl da sarhoş oldu, değil mi?" Karısının ağzından buz gibi bir "evet" dışında hiçbir şey çıkmamış; ancak savcı, alkolün etkisiyle bunun ayırdına varamamıştı. Hemşirelik yapan eşi iki gece önce nöbetteydi. Doğum izni biteli bir buçuk ay olmuş, henüz iş temposuna ayak uyduramamış, savcı da eşini nöbet sonrası böyle yorgun görmeye alışmıştı. Eşini mutfakta bırakıp henüz yaşını doldurmamış kızının yanına gitti. Diğer gecelerin aksine pembe beşiğinde mışıl mışıl uyuyan bebeğe sevgi dolu gözlerle baktı, önce sağ elinin işaret parmağıyla pamuk yumuşaklığındaki yanağına hafifçe dokundu, ardından kendini tutamayıp aynı yanağa bir öpücük kondurdu; ancak bu buse, uykusu zaten hafif olan bebeğin ağlayarak gözlerini açmasına yetti. Savcı ne yapacağını bilemez bir halde kalakalmışken eşi mutfaktan koşarak geldi ve bebeği kucağına alarak hafif hafif sırtına vurup ninni mırıldanmaya başladı. Kısa bir süre sonra bebek tekrar uykuya daldı. "Şu bizim külüstürü satıp yerine adamakıllı bir araba mı alsak?" dedi Savcı Nusret. "Nasıl üstersen öyle yap, ben yakında öleceğim." dedi kadın. Savcı Nusret, neredeyse bir yıldır duyduğu; ama önce hamileliğe ardından lohusalığa vurarak önemsemediği bu lafı bu kez de yoğun iş temposuna ayak uyduramamasına yorarak duymazdan geldi. Yorgundu. Yatak odasına geçti ve kravatını gevşeterek soyunmaya başladı. Dışarıda yağmur yağıyordu. Ağzında tuhaf bir toprak tadı vardı, bütün oda toprak kokuyordu; ciğerlerinin diri diri gömülmüşçesine toprakla dolduğunu hissediyordu. Kokunun hafızasını çalıştırma şekline şaştı.

Çok sarhoştu, ne kadar içtiğini hatırlamıyordu, rüyada gibiydi, gerçeklikle tek bağı kravatını çözen bir kadın elinin hareketiydi. Yağmur yağıyordu. El, önce kravatını ardından beyaz gömleğin düğmelerini çözdü; kemeri çıkartıp pantolonu indirdi. Savcı Nusret, nöbeti nedeniyle ertesi akşama kadar eve dönmeyecek olan karısının yatağında, bambaşka bir ıslaklıkla mutlu oldu, kütük gibi sızıp horlamaya başladı. Bu mutlu uyku, "Sen Nusret'le hamileliğini kutla bugün; ver bakalım güzel haberi!" diyerek nöbeti ondan devralan arkadaşı sayesinde eve erken dönen karısı onu yatakta yakalayana kadar devam etti. Karısı tek bir söz söylememiş, kendini sessizlikle mühürlemişti. Oda buram buram toprak kokuyordu. Bütün kokunun boğazına dolduğunu hissetti.

Savcı Nusret hastanenin bahçesinde toprak kokusundan nefes alamıyor, nefes alamadıkça gözleri yaşarıyordu. Aynı anda doktor otopsiyi bitirdi. Maktulün ciğerlerinde toprak parçalarına rastlandı.

(*) Bu öykü Aylak Adam Yayınları'ndan çıkan "Öyküden Çıktım Yola- 252 Yazardan Minimal Öyküler" isimli derlemede yayımlanmıştır.

Distopik Roman ve Felâket Tellalı Orwell Üzerine Bir Deneme (*)

Çizim: Ezgi Bilgin

Thomas More'un olmayan ülkesini ya da daha uygun bir deyişle olmayan cennetini en  küçük ayrıntılarına kadar anlattığı; onun taşından, toprağından, ırmaklarından, nehirlerinden, insanlarından, kurumlarından, yasalarından okuyucuya uzun uzun dem vurduğu kitabının adı, ardıllarını da kapsayan bir evrensel tür adı olmakla kalmadı; More'un 1516 yılında yazdığı ve hümanist rüzgarların estiği Utopia, 400 yılda evrim geçirerek korkunç ve karanlık ikiz kardeşini de yarattı. Bu ikiz kardei Utopia'nın aksine hiçbir kitaba adını vermedi; ancak yıllar içerisinde bütün insanlığın umutsuzluğunun kurgusal adı oldu. Daha yalın bir dille ifade edersek; More'un rüyası kendi kâbusunu yarattır!

Erasmus’un öncülük ettiği hümanizm rüzgarlarının dinmesi, Stefan Zweig’ın “Montaigne” denemesinde belirttiği gibi “... Rönesans’ın ve hümanizmin başlangıçta şifa kaynağı olan öğeleri(nin) de öldürücü birer zehir olup çık(ması)...” bu yeni ve korkutucu roman türünün doğumu oldu. Mutlu insanlığa giden yolun bir çıkmaz sokak olduğunun anlaşılmasıyla başlayan derin umutsuzluk, büyüyerek edebiyata sızdı ve okurlarını sarsan, korkutan romanlar olarak karşımıza çıktı. İnsanoğlu bu roman türüne bir isim bulmaya çalışırken More’un gerçekleşmeyen ve gerçekleşmeyeceği kesinleşen rüyasından bir öç aldı: İnsanlığın kabusunun adı Distopia olarak belirlendi. More’un rüyasında mutluluk ve huzur içinde yaşayan insanlar 400 yıl sonra itinayla sınıflandırılmış; özgürlük düşüncesinin, mutluluğun en büyük düşmanı olduğuna matematiksel formüllerle inandırılmış birer sayı ya da casus olarak karşımıza çıktılar. Utopia’daki bireyler, benliklerini ve hafızalarını kaybederek, 400 yıl önce hangi rüyada yaşadıklarını unutarak kabus olduğunu dahi bilmedikleri bir kabusun içinde yaşayan yığınlar haline geldiler: Onlar artık düşünmeyen, karar vermeyen; dikte edileni ya da alışılageleni sorgulamadan yapan, kişiliklerinden farkında olmadan arınmış canlılardı. Hümanizm, yerini makinalaşmaya bırakmıştı.

Distopia dendiğinde birçok okurun aklına gelen ilk roman şüphesiz felaket tellalı George Orwell’ın “Bin Dokuz Yüz Seksen Dört”üdür. 1949 yılında yayımlanan bu roman, distopianın tüm unsurlarını içermekle kalmaz, aynı zamanda Orwell’a “Anti-Jules Verne” sıfatını da hediye eder! Jules Verne’nin tüm insanlığı heyecanlandıran ve zamanla bir bir gerçekleşen bilimsel kehanetleri yarım asır gibi bir sürede Orwell’ın distopik ülkesini yaratmıştır: Teknolojik gelişmeler, teknolojik kelepçelere dönmüştür. Bu bağlamda Orwell, Jules Verne rehberliğinde bir dağa çıkan mutlu insanları, dağın başında bekleyen ve yamacın diğer tarafından onları aşağı indirecek olan bir adam gibidir. Nasıl ki Jules Verne yolculara güzelliklerden, dağın başında görecekleri muhteşem manzaradan bahsederek yolcularının ağzının suyunu akıtmışsa, George Orwell da, şimdi Verne’den devraldığı bu grubu yamacın diğer tarafından indirecek ve aşağıda karşılacakları felaketlerden dem vuracaktır! Gerçi Jules Verne’nin anlattıkları bir bir çıkmıştır ve yolcular bundan memnundur: Gerçekten onun bahsettiği güzellikleri görmüşler, tadına varmışlardır; ancak şimdi yeni rehberleri, dağın öte yüzünde başlarına gelecekleri anlatmakta ve yolculara bir Anti- Jules Verne (hadi bir muzırlık yapıp biz de bu durumu “Disverne” olarak isimlendirelim) gibi görünmektedir. Dağın öte yüzünde de tadına bakacakları şeyler vardır ve rehberin dediğine göre bu tatlar, yolcuların  pek de hoşlarına gitmeyecektir.

Her ne kadar distopia türü Orwell’la özdeşleşmişse de bu türde eser veren tek yazar o olmadığı gibi ilki de o değildir. İddialı bir yorumla başlayalım: Platon’un Devlet diyaloğunu ütopya görünümlü bir distopya kabul edebilir miyiz? Huxley’nin Cesur Yeni Dünya’sına büyüteçle baktığımda, Platon’un düşündeki devleti gördüğümü söylersem daha yazının başında abartılı bir yorum mu yapmış olurum? İtiraz etmeden önce aynı büyüteci kullanarak siz de bakın Cesur Yeni Dünya’ya: Huxley’nin Alfa adını verdiğini sınıfın, Devlet diyaloğunda aristokrasi olarak adlandırıldığını söyleyemez miyiz? Cesur Yeni Dünya’da da bir seçilmişler sınıfı oluşturulmamış mıdır? Devlet diyaloğunda Sokrates, bu seçilmişler sınıfını “içinde altın olanlar” olarak tanımlar. Cesur Yeni Dünya’da geliştirilen doğum yöntemi ile bu altın, kişinin içine daha doğmadan suni olarak yerleştirilmiyor muydu? Bu seçilmişler ve bekçiler, devlete hizmet ettiklerini düşünerek mutlu oluyorlardı meşhur diyalogda. Huxley’nin hipnopedya ile “mutlandırılan” toplumunda herkes kendinden memnun “İyiki alfa/beta vs... olarak doğmuşum, ya diğer türlü olsaydım?” demiyor muydu? Hatta Platon, aşırı özgürlükçü bir yapının insanı mutsuz ve tembel kılacağını ve toplumu olumsuz yönde etkileyeceğini söylemiyor muydu? Üstüne üstlük bu yorumu 4 bozuk devlet modeli olarak tanımlayabileceğimiz kısımda yapmıyor muydu? Cesur Yeni Dünya’nın Mustafa Mond’u, omuzlarını silkerek “Hepsi senin olsun!” deyip özgürlüğü vahşiye fırlatmıyor muydu? Şu halde ya Huxley’nin distopik masalı Cesur Yeni Dünya’ya yeni bir tanımlama getirip “ahlaki yani tartışmaya açık bir ütopya” diyeceğiz ya da Platon’un Devlet’inin ütopik mi yoksa -ufak bir üflemeyle- distopik mi olduğu konusunda düşüneceğiz. Yine de unutmayalım, her iki kitaba da bir büyüteçle bakıyoruz ve her büyüteç öznel bir bakış açısı içerir! Platon’un düşüncesinin kaotik bir toplumdan sıyrılmak, insanların kapasitelerini en yüksek biçimde kullanabilecekleri bir düzen yaratmak olduğunu kabul edersek, diyaloğa daha ılımlı yaklaşır ve uygarlığın temelini atan bu adamı da üzmemiş oluruz. Büyüteci gözümüzden çekerek şunu düşünelim: Devlet diyaloğunun sahibi, insan ruhunun karanlık dehlizleri olarak tanımlayacağımız yok edici yönü tanımıyordu. İnsanlık, bu karanlık tarafla Platon’un ölümünden 2262 yıl sonra tanışacaktı.

Jack London’ın 1908 yılında yayımlanan Demir Ökçe’si, distopik romanı “müjdeleyen” bir ara geçiş formu gibidir: Ütopya ile distopya arasında geçiş formu teşkil eden bir siyasal roman! (Bu değerlendirmenin ilk başta mantıksız gibi göründüğünün farkındayım; ancak gelin, romanı hızlıca inceleyerek bu tanımla ne demeye çalıştığımı size anlatayım.) London’ın Demir Ökçe’si, üstkurmaca olarak adlandırılabilecek bir oyunla açılır: Roman, baş karater Ernest Everhard’ın karısı Avis Everhard’a ait el yazmasını konu edinir. Yüzyıllar sonra bulunan ve “Everhard Yazması” olarak adlandırılan bu metin, bir kongrede değerlendirilmektedir. Yazmayı okudukça, kaosa sürüklenmiş bir dünyaya tanıklık ederiz: Demir Ökçe olarak adlandırılan oligarşi, kendisi dışındaki sınıfları öldüresiye ezer. Bir kesim refah ve bolluk içerisinde yaşarken diğer kesim açlık, sefalet içerisinde sürünmektedir. Romanımızın baş karakteri Ernest Everhard’la romanın ilk bölümünde tanışıveririz. Ernest, Marx’ın görüşlerini benimsemiş ve sindirmiş; kendine güveni tam, güçlü bir kişiliktir ve ideallerini sosyolojinin ve evrimin kaçınılmaz sonucu olarak görmektedir. O ideallerin gerçekleşeceğine dair inancı tamdır! Roman ilerledikçe, Ernest’ın mevcut sisteme eleştrilerini ve ideallerini ve karısı Avis ile bu idealleri gerçekleştirmek uğruna nelere katlandıklarını görürüz; ancak sonunda başarısız olurlar! Kitap bu yönüyle değerlendirildiğinde distopiayı “müjdeleyen” bir siyasal roman olarak kabul edilebilir; ancak tam da bu noktada romanın başındaki küçük üstkurmacayı hatırlamak gerekir: Ernest Everhard’ın ölümünden yüzyıllar sonra insanlık, onun sosyolojinin ve evrimin kaçınılmaz sonucu olan ideallerine ulaşmıştır. Mutluluğun ve refahın hüküm sürdüğü bir zamanda okunmaktadır Everhard Yazması. Bunu, roman boyunca devam eden kurmaca dipnotlardan anlarız. Tam da bu nedenle Demir Ökçe’yle ilgili “distopik roman” tanımını biraz genişletmek gerekir: Demir Ökçe, ütopya ile distopya arasında geçiş formu teşkil eden bir siyasal romandır.

Yine de benim bu yorumum distopianın Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’ten önce ortaya çıktığı gerçeğini değiştirmez. Orwell’dan 29 yıl önce bir Rus yazar, bugün anladığımız anlamda distopik bir anlatıyla karşımıza çıkar. Yevgeni Zamyatin’in “Biz” adını verdiği romanda insan yoktur artık; hepsi kişiliksizleşmiş ve birer sayı haline gelmişlerdir. Kadınlar sesli, erkekler sessiz harflerle kodlanmaktadır. Her şey matematiksel formüllerle ifade edilmektedir. Ben kavramı silinmiştir; sayılar, “biz” olarak yaşamaktadırlar. Biz, distopianın tüm özelliklerini içeren bir ilk roman olarak kabul edilebilir. Orwell bu kitaptan oldukça etkilenecek ve bu kitaptaki Velinimet’ten bir efsane yaratacaktır: Büyük Birader. “Büyük Birader seni izliyor.” cümlesi bugün sadece “Bin Dokuz Yüz Seksen Dört”ün efsane sloganı değil, aynı zamanda Distopia’nın bütün korkutuculuğunun, karanlığının, aşılmazlığının, önlenemez oluşunun 4 kelimelik bir özetidir.

Bülent Somay’ın, “Biz”in 1988 yılında kaleme aldığı önsözünde belirttiği gibi, 20. yüzyıl başında H. G. Wells dizi dizi ütopyaların yanı sıra, bilime ve teknolojiye aşırı güven bağlayanlara uyarı olsun diye iki de “negatif ütopya” da yazmıştı; gelecek bir zamanda geçen, karamsar, böyle giderse işin sonu kötüye varır,  demeye getiren öyküler yazmıştı. Distopianın çıkış nedenlerini de net bir şekilde görmemiz için bu öykülerin ve ilk distopik romanlardan “Biz”in ve -her ne kadar inatla bir geçiş formu olduğunu belirtsem de- Jack London’ın “Demir Ökçe”sinin yazıldığı döneme bir büyüteçle bakmakta fayda var. London’ın romanının yayımlandığı 1908 yılında, sömürgecilik faaliyetleri ve aşırı silahlanma son hızıyla devam ediyor; Sanayi Devrimi’yle birlikte başlayan sömürge ve pazar yeri arayışı, büyük devletler arasındaki rekabeti giderek şiddetli bir şekilde tırmandırıyordu. Zamyatin’in romanı 1920 yılında yayımlandığında ise Dünya, başına gelen ilk büyük felaketten yeni çıkmıştı. Sömürge ve pazar arayışı kavgası gün geçtikçe şiddetlenmiş ve 1914 yılında dünyayı ikiye bölerek o güne kadarki en kanlı savaşı başlatmıştı. İnsanların refah düzeyini yükselten teknolojik ve ekonomik gelişmeler bir noktadan sonra bir bumerang gibi gerisingeri dönmüş ve insanoğlunun suratına çarpmıştı. Savaş sırasında Rusya’da Bolşevik devrim olmuş, çar ailesi kadın-çocuk ayırt edilmeksizin kurşuna dizilerek öldürülmüştü. İnsanlığın kurtuluşu olarak görülen hümanizm, Zweig’ın da belirttiği üzere 16. yüzyılda zaten hüsrana uğramıştı; ancak 20. yüzyılın başlarında insanoğlu, tahammül edebileceğinden daha fazla gerçeklikle yüzleşmişti; artık içindeki karanlık ve yok edici yanın ne felaketlere yol açabileceğini biliyordu. Rönesansta hümanizm tohumları eken insanoğlu Utopia biçmişti; oysa şimdi makinalaşmanın ekildiği topraklardan Distopia çıkmaktaydı

Bu açıdan bakıldığında siyasi bir tarlanın ürünü olan distopyaları siyasi roman kategorisi içerisinde değerlendirmek daha doğru değil midir? Şüphesiz ki distopik romanların hemen hepsi siyasal eleştriyi merkezlerine yakın tutarlar; ancak onları tamamen siyasal roman olarak değerlendirmek pek de doğru değildir. London’ın “Demir Ökçe”sini tanımlarken kullandığım cümlenin finalini de “...siyasal romandır” şeklinde yapmamın nedeni budur: Demir Ökçe bir distopyadan ziyade bir siyasal romandır, o kadar ki uzunca bir süre Ernest Everhard’ı Marx’ın hayali karşılığı olarak düşünürüz. Mevcut düzen eleştrilir; ama alternatif bir çözüm de sunulur, hatta romanın üstkurmacası, bu alternatif çözümün ilerleyen yüzyıllarda gerçekleştiğini söyler. London, tarafını açıkça belli eder! İşte bu noktada Demir Ökçe distopyadan ayrılır; çünkü distopia, öncül yazar Zamyatin’in de “Biz”de belirttiği üzere, tamamlanmış toplum düşüncesine karşıdır. Distopik roman, aşırı örgütlenen, hızla makineleşen ve matematikleşen; “toplum mühendisliği ile yönetilen toplum”dan korkan ve bunun olası sonuçları üzerine kafa yoran bir düşüncenin ürünüdür. Siyasal eleştrinin yanı sıra bilimsel gelişmeden körü körüne  medet ummanın da kaygısını taşımaktadır.

Diğer yandan distopia, fantastik romandan da ayrılmaktadır. Distopik roman, bir kara fantazi değildir; çünkü ayaklarını yaşadığımız dünyaya basar. Distopik roman karakterleri, daha önce nasıl bir yaşantıya sahip olduklarını çoğu kez hatırlamazlar; ancak geçmişte yaşadıklarına dair kafalarında canlanan bölük pörçük hatıralara (Damızlık Kızın Öyküsü), devrimden önce doğmuşlarla yapılan yarım kalan konuşmalara (Bin Dokuz Yüz Seksen Dört), vahşi yaşantılara (Cesur Yeni Dünya) büyüteçle baktığımızda günümüz dünyasının bir fotoğrafını görürüz. Olaylar gelecekte geçmektedir; ancak ayaklarımızı bastığımız yer hala bu dünyadır; oysa bir fantazi romanın kahramanları bütünüyle kurgusal dünyadadırlar; önce de sonra da... Aynı şekilde bir kara bilimkurgu da değildir; çünkü kurgusunu bilimsel temelleri esas alarak oluşturmaz, bilim hakkında olumlu-olumsuz kehanetlerde bulunmaz. Distopia için bilim, derdini anlatmak için kullandığı bir araçtır. Distopik roman, insan ruhunun korkunç, vahşi, yok edici ve aşırı pragmatist tarafını makinalaşma ve matematikleşme ile birleştirerek karamsar bir bakış açısıyla kurgular. Distopik romanın ana damarı budur: İnsan ruhunun karanlık yanı, romanın merkezindedir. Bir diğer deyişle distopik roman, başlı başına bir türdür.

Distopik romanlar; romanın merkezinin, yüzeyine en yakın olduğu romanlardır. “Yazar aslında ne anlatmak istiyor?” sorusu bir romanı okurken aklımızın bir köşesinde hep durur; ancak distopik romanlarda, farklı olarak, yazar bu soruya her sayfada, her cümlede yanıt verir. Bu anlamda ütopik ve distopik anlatılar diğerlerinden ayrılır; çünkü ütopik/distopik bir anlatıyı beğenmek, bir anlamda yazarın kaygılarına hak vermek, onun kurduğu düşsel dünyanın gerçekliğini onaylamak, bu gerçekliğin altına imza atmak anlamına gelir. Okuyucu distopik bir anlatıyı okurken, diğer anlatı türlerinden farklı olarak, estetik değerlendirmeyi ikinci basamağa yerleştirir: Birinci basamak yazarın düşünceleridir; kaygıları, korkuları, uyarılarıdır. “Bin Dokuz Yüz Seksen Dört”ü sevmek demek, Büyük Birader’den, 101 nolu odadan, düşünce polisinden korkmak demektir. Kitabı okur ve Orwell’a hak veririz: Evet, bunlar çok korkunç şeyler! Huxley’nin “Cesur Yeni Dünya”sı -yukarıda olduğu gibi- kafamızı karıştırır: Bu bir distopya mı, yoksa ahlaki yanı tartışmaya açık bir ütopya mı? Vahşi haklı mı? Distopik roman, yazarın düşüncelerini çok yüksek hızda öğrendiğimiz bir anlatı türüdür. Yazar satır arasında sıkça kendini belli eder. Bu, bir film izlerken sürekli anlatıcı sesi duymak gibidir. Başka bir türde acemilik sayılacak bu özellik distopik bir roman için son derece gereklidir; çünkü yazar bilmediğimiz, tanımadığımız; günümüz gerçeklerinin, roman zamanıyla, şimdide geçerli olmadığı bir dünyayı bize tanıtmaktadır (Yine de Orwell bu sesi oldukça kısarak, öncüllerinden ve ardıllarından çok daha gerçekçi bir distopik romana imza atmıştır).  Bu ses bütün bir roman boyu susmaz ve satır arasında bize hep şu iki soruyu sorar: Mutluluk nedir? Özgürlükle mutluluk arasında nasıl bir ilişki vardır?

Bütün distopik romanların özü budur. Öncül yazarımız Zamyatin, “Biz”de şöyle bir mutluluk tanımı yapar: Mutluluk, neşenin kıskançlığa bölünmesidir; kıskançlık sıfır olursa, mutluluk sonsuz olur! Öte yandan Huxley’nin Mustafa Mond’u özgürlüğün mutsuzluğun kaynağı olduğunu iddia eder vahşisine; o kadar ki özgürlüğü “Mutsuz olma hakkı.” olarak tanımlar. Vahşi istediklerinde diretince de omuzlarını silker: “Hepsi senin olsun!”. Orwell’ın Büyük Biraderi ise içlerinde en sert olanıdır: Özgürlük köleliktir! Karar verme hakkına sahip olmak kölelik demektir. Özgürlük, mutlulukla ters orantılıdır. İnsan doğasının karanlık tarafı özgürlükten hoşlanmaz; dahası, karar verme hakkına sahip olmayı aslında hiçbir zaman gerçekten istemez. (Yazının başında bir kenara bıraktığımız büyüteçle en son baktığımız yeri hatırlayalım: Platon da aşırı özgürlüğün insanı tembelleştireceğini ve mutsuz edeceğini söylemiyor rmuydu? Yine de unutmayalım: Platon, karanlık tarafla yüzleşmemişti!)

Anlatıların “özgür karakterleri” ise sefil hayatlar süren insanlardır ve distopik dünyanın farklarını ortaya koymak için dahil edilmiş gibidirler. Onların özgürlükleri, sistem tarafından çiğnenip tükürülmeye bile değer bulunmamalarından gelir. Özgürdürler; ama hiç kimse onlar gibi olmak istemez. O kadar güçsüz ve zararsızdırlar ki, distopik dünya onları umursamaz. Bir oyundaki fındık-fıstık oyunculardır onlar; kurallardan muaf tutulmuşlar, meczup kabul edilip kenara atılmışlardır; öyle ki, distopik dünyanın insanları, onları gördükleri zaman irkilirler: Özgürlük, kölelik ve vahşilik ile eş anlamlıdır! Bu karakterler, okuyucunun kafasında soru işaretleri uyandırmak, çelişkiler yaratmak için özel olarak gösterilirler. Kenara atılmış bu özgür ruhlar; sefil, yaşlı ve ayyaştırlar. Distopik dünya tarafından boğulan okuyucu, çıkmak istediği kapının arkasında nasıl bir yaşantı olduğunu bu şekilde görür. Bu noktada yazar, bütün romanının fon rengi olan soruyu daha da belirginleştirir: Mutluluk nedir? Özgürlükle mutluluk arasında nasıl bir ilişki vardır? Bu nokta, distopik romanın siyasal romandan ayrıldığı noktalardan biridir aynı zamanda. Herhangi bir siyasi fikrin savunuculuğunda değildir; siyasal eleştri vardır; ancak bir çözüm yoktur. “Bakın bu kötü; ama şunlara dikkat edersek, şu yoldan gidersek böyle olmaz.” demez. Bir yanda iyiler ve doğruyu savunanlar (diğer bir deyişle yazarın sözcülüğünü yapanlar), öte yanda ahlaksızlar ve kötüler yoktur. Birçok siyasal romanda olduğu gibi alttan alta bir siyasi düşüncenin propogandası yapılmaz. Distopik roman, insan ruhunun karanlık dehlizlerinde yaşayan yaratıkların ortaya çıkaracağı muhtemel düzenin bir fotoğrafını çeker. Fotoğrafta her zaman biri biraz daha ön plandadır; biz bütün manzarayı onun ardından görürüz; ama o da sadece maddeten ön plandadır. Endişelerine, korkularına ortak olmayız; onlardan haberdar oluruz. Yazar sadece topluma aykırı düşmüş bir bireyi büyüteç altına alır. Distopik romanın ana karakteri, bütün iyilikleri üzerinde toplayan ve çözüm yollarını bilen bir kararlı insan değildir (Demir Ökçe’nin baş kahramanı Ernest Everhard, bu açıdan da diğerlerinden ayrılır). Diğerlerinden tek farkı, bulunduğu topluma yabancılaşmış olmasıdır. Bir şeylerin eksikliğini hisseder; ama o şeylerin ne olduğunu bir türlü tanımlayamaz.

Bu noktada distopik romanda zaman kavramı üzerinde durmak da yerinde olur; çünkü yabancılaşmış bireyimizin eksikliğini hissettiği şeyler, kayıp zaman olarak adlandırılabilecek bir geçmişe aittir. Distopik romanın “şimdi”si, oldukça ileri bir zamandır; dolayısıyla “geçmiş”, bugünü anlatır; ancak üzerinden o kadar zaman geçmiştir ki, artık insanlar geçmişe dair bazı kavramları unutmuşlar, yeni düzenin işleyişine alışmışlardır; sanki her şey ezelden beri böyledir! Yabancılaşmış ana karakterimiz, bu kayıp zamanın izini sürer. Genellikle önceyi bütünüyle öğrenemeyiz; ama küçük görüntüleri bir araya getirdiğimizde ortaya günümüz dünyası çıkıyor gibidir! Elbette başka durumlardan söz etmek de mümkündür: Huxley’nin Vahşiler’i, Einstein’ın meşhur ikizler deneyinin dünyada kalan tarafıdırlar adeta; zaman hızla akar; vahşiler yaşlanır, hastalanır ve sefilce ölürler. Cesur Yeni Dünya’da yaşayan insanlara eski yaşamı göstermektedirler. Sanki geçmiş ile şimdi aynı anda yaşanmaktadır! Saramago’nun Körlük’ünde devrim sürecine tanıklık ederiz; ancak bir zaman sonra, devrimden önce nasıl bir yaşantı olduğunu, kimin nasıl bir sosyal statüye sahip olduğunu (ki Saramago romanını bitirirken, sınıfsal toplum düzeninin bu distopik durumu yarattığını açıkça belirtir) orada da unuturuz: Değişen şartlar, toplum düzenini mikro düzeyde yeniden kurar; hem de daha acımasız bir şekilde. Aynı durum Golding’in “Sineklerin Tanrısı” isimli romanı için de geçerlidir. Gerçi Saramago’nun ve özellikle Golding’in bahsettiğimiz romanlarının alegorik yanı distopik yanına ağır basmaktadır; ancak yine de bu iki roman da aynı karanlık dehlizlerde gezerek fotoğraflar sunarlar bize. Saramago, körlüğü bir alegori olarak kullandığı romanını bitirirken bir cümleyle bu karanlık dehlizlerin varlığını üstüne basarak vurgular: Sonradan kör olmadığımızı düşünüyorum, biz zaten kördük! (Bu cümle, alegorik yanı ağır basan bir romanda yer almasına rağmen distopik romanların çıkış noktalarını harikulade özetleyen bir cümledir.) Distopik romanda zaman kavramı bize şunu gösterir: İnsanoğlu içine düştüğü durumdan çıkmak için kimi kurallar koymuş, kesin sınıflar oluşturmuştur; ama bu kurallar ve sınıflar insanoğlunu, çıkmak istediği durumdan daha da karanlık bir konuma düşürmüştür. Yazar, roman zamanıyla konuşursak, geçmişin savunuculuğunu yapmaz; hatta o -roman zamanıyla- bugünü yaratanın geçmiş, daha doğrusu insan ruhunun karanlık; güce düşkün ve onun kölesi olan tarafı olduğunun farkındadır. Böylece yolumuz, bir kez daha romanın merkezine çıkar: İnsan ruhunun karanlık dehlizlerinde yaşayan yaratıkların ortaya çıkaracağı muhtemel düzenin bir fotoğrafı çekilmiştir; geçmişte de, şimdide de!

Daha önce de belirttiğim gibi; bugün distopia denildiğinde birçok kişinin zihninde George Orwell ve onun Büyük Birader’i canlanmaktadır. Jack London, H.G. Wells, Yevgeni Zamyatin, hatta sıkça birlikte anılmalarına karşın, masalını Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’ten 17 yıl önce yayımlayan Aldous Huxley gibi öncülleri; Margaret Atwood, Anthony Burgess, Jose Saramago gibi ardılları olmasına rağmen Orwell, hepsinin arasından sıyrılıp kendini Distopia’yla eş anlamlı hale getirir. Peki neden? Orwell’ı bu denli öne fırlatan şey nedir? Neden Distopia, Utopia’nın aksine yaratıcısıyla değil takipçisiyle anılır?

İlk olarak Orwell’a yaptığımız şu muzırlığı bir hatırlayalım: Disverne! Jules Verne’nin bir bir çıkan teknolojik kehanetleriyle büyülenen insanoğlu şimdi bumerangın gerçek hayattaki geri dönüşünü izlemektedir. İlk rehberin gülümseyen yüzüne inat, asık suratla dağın öte yüzünü anlatan yeni rehberin dedikleri de bir bir çıkmaktadır. İnsanoğlunu aya seyahat ettiren teknoloji, onun gözetlenmesine de sebep olacaktır. Orwell sadece asık suratıyla değil, bir bir çıkan kehanetleriyle de bir Disverne’dir. Yine de gerçekleşen kehanetleri, Orwell’ın bu denli öne çıkmasının yegane sebebi değildir. Eğer bu tek kıstassa, distopia ile özdeşleşmesi gereken kişinin Orwell değil Jack London olması gerekir. London o denli haklı çıkmıştır ki, eğer kitapta verilen tarihler dikkatle incelemezse, bir roman değil de o dönemin gazetelerinden çıkartılmış bir kurgu okuyor hissine kapılır okuyucu. 1914 öncesi karışıklık, London’ın romanına bütünüyle nüfuz etmiştir.

Distopia’nın Orwell’la özdeşleşmesinin bir diğer nedeni Orwell’ın, sadece yazdıklarıyla değil, hayata bakış açısının da distopik olmasıdır. Orwell, kendi gerçekliğini öyle iyi anlatmıştır ki artık okuyucu gerçekliği onun gözünden görmeye başlar. Nasılki Kafka gerçekliği kendince bükerek “kafkaesk” terimini insanlığa kazandırdıysa Orwell da kendi gerçekliğini bize öyle benimsetmiştir. Umudunu kaybetmiş, hiçbir kitabında yüzü gülmeyen bir adamdır ve satır aralarında bu umutsuz yüzünü her dem gösterir. Sadece distopik ve alegorik romanlarında değil, Paris ve Londra’da Beş Parasız’da da, Aspidistra’da da, Papazın Kızı’nda da, Wigan İskelesi Yolu’nda da mutsuz, umutsuz, yılgın bir adam görürüz. Distopik bir korku değildir artık Orwell’ın hissettiği; o, bütün benliğiyle gerçeği göğüslemiştir; insanoğlunun kaldırabileceğinden çok daha fazla gerçeği... Bir kurmaca adına yazmaz; sanki gördüğü, bildiği yerlerden bahsetmektedir distopialarında. Onu diğer distopyacılardan ayıran en önemli özellik budur: Orwell insan ruhunun karanlığının kurgusal fotoğrafını çekmekle kalmaz, onu kendi gözleriyle görmüş gibi aktarır okuyucuya. Orwell’ın kitaplarını okurken sarsılmamızın ve gerçekten korkmamızın, boğazımızın sıkıldığı hissine kapılmamızın nedenlerinden biri, kitaplarındaki distopik havanın distopik olduğunun unutulması; Orwell’ın gerçekliğinin günümüz gerçekliğine galip gelmesidir. Orwell, distopik dünyasını sanki bir kara toplumsal gerçekçi gibi anlatır. Peki bu ne anlama gelir?

Öncelikle toplumsal gerçekçilikle neyi kastettiğimi açıklamalıyım. Berna Moran’ın Edebiyat Kuramları ve Eleştri kitabının 54. sayfasında yer alan ve toplumsal gerçekçilik ideolijisinin temel ilkelerinin atıldığı kongrede Radek tarafından dile getirilen tanıma bir bakalım: “Gerçekçilik, çöken kapitalizmi ve onun çürüyen kültürünü yansıtmak değildir sadece; aynı zamanda yeni bir toplumu ve yeni bir kültürü yaratabilecek sınıfın doğuşunu yansıtmaktır. Toplumcu gerçekçilik şu anki gerçekliği bilmek değil, bunun nereye doğru gittiğini bilmektir. Toplumcu gerçekçi eser, yazarın hayatta gördüğü ve eserinde yansıttığı çelişkilerin nereye varacağını belirten eserdir.” Orwell, çöken kapitalizmin ve onun çürüyen kültürünün bir savunucusu değildir; geçmişte her şeyin çok iyi olduğunu iddia etmez; ama aynı zamanda yeni bir toplumu ve yeni bir kültürü yaratabilecek sınıfın doğumundan sonra nereye gittiğini de gösterir; bir farkla: Geçmişi bir cennet gibi göstermez; ama romanın şimdisi de bir cennet değildir. Orwell bir toplumsal gerçekçi olarak değerlendirilebilir; ama başına kara sıfatının eklenmesi kaydıyla! Zira mevcuti gerçekliklerden oluşan topluma karşı bir umut beslemeyen Orwell, başka gerçeklikler üzerine kurduğu yeni kültüre sahip topluma karşı da bir umut beslemez; her iki toplumda da değişmeyen yön insan ruhunun karanlık tarafıdır! Romanın şimdisine de geçmişine de “Hayır!” demektedir. Sanki tüm toplumcu gerçekçilere “Hani nerede o anlattıklarınız?” demektedir: “Söylediğiniz yere gelmedik; dahası, neredeyse, geçmişi arar haldeyiz!” O karanlık taraf, doymak bilmez; her seferinde daha fazlasını ister! Hepimizin bildiği gibi, Orwell’ın eleştri oklarını yönelttiği somut bir hedef de vardır ve alegorik olsun distopik olsun bütün romanlarıdaki kitabın gerçekliğine aşırı inanç, buradan gelmektedir; ancak Orwell, şimdisinde görmediği distopik durumları da şimdisinde görmüş gibi anlatmaktadır!

Öncül yazarlardan Zamyatin’in Biz’inde bunu görmeyiz. Ana karakterimiz D-503’ün günlüğü gibi okuduğumuz kitaptaki dil kullanımı, bize kitabın distopia olduğunu her dem hatırlatır. D-503, hissettiklerine, söylediklerine, düşündüklerine inanamamaktadır ve bu inanamama duygusu yazıya da yansır. D-503 öyle hayrete düşer ki, sanki olağanüstü bir rüyayı bize anlatıyormuş gibidir. Günümüz şimdisinde oldukça olağan gelen şeyler, D-503’ün yaşadığı şimdide gerçekdışı gelmektedir. Zamyatin buradan yakalar bizi; ancak bu tercih bize kitabın bir distopia olduğunu da sürekli hatırlatır. Bir diğer öncül olan Huxley ise, Cesur Yeni Dünya’sında bir geziye çıkartır bizi ilk bölümde. Bu gezinti sırasında romanın şimdisi gözümüzde tam olarak canlanır; ancak Huxley romanın çarpıcılığını biraz azaltmış olur. Sanki hikayesine başlamadan önce, “Şöyle bir dünya hayal edin!” demiştir. Hayal etmemizi istediği dünya gözümüzde canlanır; ancak bütün bir roman boyunca onun hayal olduğunu bilerek yolumuza devam ederiz artık. Saramago, körlüğü bir alegori olarak kullandığı romanda bize devrim sürecini bizzat gösterir; dolayısıyla romanın geçmişinin günümüz şimdisi olduğunu net olarak biliriz! Aynı durum Golding’in romanı için de geçerlidir. İnsanın içindeki vahşinin ortaya çıktığı bu iki kitap için “alegorik yanı daha ağır basar” tabirini kullanmıştım. Öyledir; çünkü bu romanlardaki ana karakterler özenle seçilmişlerdir. Saramago, toplumun üst kesimlerinden bir göz doktorunun karısını baş karakter olarak seçer; körlük salgını sonrasında Saramago tarafından vicdansızlar olarak adlandırılan koğuştakiler, diğer kesimi kuklaları haline getirirler; öc alırcasına! Mikro düzeyde tekrar kurulan toplum düzeni yine gücü elinde tutanın vahşileştiği bir düzendir; ama artık her şey daha ilkeldir ve salgın öncesi toplumun alt kesiminde yer alan bu vicdansız grup, şimdi bir öc almaktadır adeta. Saramago’nun özenle yaptığı seçki: Toplumun salgın öncesi üst düzeyinde yer alan bir karakteri bir uca, salgın öncesi alt düzeyde yer alan karakteri diğer uca koy ve olacakları anlat! Golding’in yaptığı da buna benzer: İnsanın içindeki iyiliği, doğruluğa olan inancı bir kefeye; eğriliğe olan meyli diğer kefeye koy ve başla anlatmaya! Her iki kitapta da alegorik yan ağır basar, özenle seçilmiş karakterler vardır. Her iki kitapta da alegorik anlatı distopik anlatıyı yener!

Orwell ise, toplumun orta kesiminden bir adamı seçer ve tabiri caizse “Dan!” diye konuya girer! Baş karakterimiz Winston’ın alegorik bir vasfı yoktur. Toplumdaki diğer bireylerden tek farkı yabancılaşmış bir birey olmasıdır; ama o bunu tam olarak tanımlayamaz. Bir şeylerin ters gittiğinin farkındadır; ama o şeylerin ne olduğunu net olarak söyleyemez. Yazar ise karakterine inat son derece kararlıdır: Daha ilk sayfada, hiçbir şey bilmiyorken, romanın şimdisiyle ilgili en ufak bir fikrimiz dahi yokken şu cümleyi okuruz: “Büyük Birader seni izliyor!” Yetmezmiş gibi tele ekran denilen bir aletle ve nefret haftası olarak anılan bir etkinlikle tanışırız. Bir sayfa daha ilerlediğimizde karşımıza düşünce polisi çıkar; bir sonrakinde ise aklımızı allak bullak eden üç slogan vardır

• Savaş barıştır.
• Özgürlük köleliktir.
• Bilgisizlik kuvvettir.

Şimdimizde, bilgisizliği kölelik olarak kabul eden bizler romanın şimdisinin bu sert ve akıl bulandırıcı sloganları karşısında kaşlarımızı çatar, yüzümüzü ekşitiriz. Tüm bunların yanısıra Doğruluk Bakanlığı (haberler, eğlence, eğitim ve güzel sanatlardan sorumludur), Sevgi Bakanlığı (tek bir penceresi bile olmayan ve ismiyle tezat bir şekilde en ürkünç olan bakanlıktır; yasaları ve düzeni korur), Bolluk Bakanlığı (ekonomik olayların sorumluluğunu alır), Barış Bakanlığı (savaşlarla ilgilenir; öyle ya, savaş barıştır!) gibi tuhaf bakanlıklar karşımıza çıkar. Üstelik bu bakanlıklardan bazılarının Yenikonuşta daha kısa isimleri vardır. Yenikonuş mu? Bir dipnot karşımıza çıkar:

Yenikonuş, Okyanusya’nın resmi dliydi. Bu dilin kökenini ve yapısını kavramak için lütfen “Ek” bölümüne bakınız.

Gözlerimiz bir yerlerde “ç.n.” kısaltmasını arar; ama nafile! Orwell dip notlarda dahi distopiasından tamamen gerçekmiş gibi bahsetmektedir. Bir okurun, Orhan Pamuk’un tabiriyle tesbih çeker gibi, sürekli sorduğu “Bu romanın ne kadarı gerçek ne kadarı kurgu?” sorusuna Orwell, “Burada okuduklarınızın tamamı gerçektir” diye bağırarak bir yanıt verir. O, okuyucusuna bir şey hayal ettirmez; gözleriyle gördüğünü, bir gazeteci gibi aktarıyor gibidir. London’dan miras bu küçük üstkurmaca, bizi daha da soluksuz bırakır. Benim düşünceme göre Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’ün, insanın kanını donduran korkutuculuğunun temeli bu tuhaf gerçekliğe dayanır. Romanın şimdisinden günümüz şimdisi gibi bahseder! Gerçi, daha önce de belirttiğim gibi, Orwell bu anlamda yalnızca bir mirasçıdır; ama mirasyedi değildir! London’dan farklı olarak Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’ün üstkurmacasında distopya devam eder. Bu üstkurmacada, London’ın aksine, geçmişini araştıran mutlu ve huzurlu bir toplum yoktur. “Düşüncenin kıtlaştırılması” ile ilgili detaylı bilgiler verilmektedir. Romanda daha 10 sayfa dahi ilerlememişizdir; ama Orwell bizim bilmediğimiz bir yerde bulunan; ancak günümüz şimdisinde yaşayan; teknolojik açıdan ilerlemiş tuhaf bir toplumu anlatan bir gazetecidir artık bizim için. “Bilmediğimiz bir yerde bulunan...” : More’un Utopia’sı da bilmediğimiz bir yerde değil miydi? Utopia, bir ada değil miydi? Bin Dokuz Yüz Seksen Dört, bumerangın kurgusal geri dönüşüdür aynı zamanda. Utopia’nın mutlu insanları Okyanusya’nın korku dolu yığınıdır artık. Ülke, dört tarafındaki sulara kayıtsız kalamayarak adını değiştirmiş gibidir sanki; eh, biraz da (!) yönetim mantığını...

Orwell’ı distopia ile özdeşleştiren bir diğer unsursa romanlarının sonudur. Bütün bir roman boyunca okuyucuya, klasik bir benzetme yaparsak, tünelin ucunda bir ışık gösteren Orwell romanın sonunda bu ışığın, son hızla yaklaşan trenin ışığı olduğunu söyler. Işığa kanarak umutlanan okuyucularla adeta dalga geçer: Böyle olacağını zannettin değil mi? Benzer bir dalga geçmeyi modern sinemanın usta yönetmeni Michael Haneke’nin “Funny Games”inde de görürüz. Meşhur geriye sarma sahnesiyle Haneke, çağdaş bir Orwell gibi izleyicisiyle dalga geçer: Böyle olacağını zannettin değil mi? Ve aynı bir Haneke filmini izlerken hissettiklerimiz gibi, sürekli bir rahatsızlık hissiyle okuruz Orwell’ı: Orwell rahatsız okumalar diler!

Hümanist tohumlardan yeşeren Utopia’nın babası Thomas More’a ve teknolojik gelişmelerin mutlu anlatıcısı Jules Verne’e dil çıkaran Orwell, 50 yıl içerisinde, üvey babalarından biri olduğu Distopia’nın eş anlamlısı haline gelir. Distopia, gerçek babasını elbette unutmaz; ama bu üvey baba onun dilini herkesten daha iyi anlar ve derdini daha iyi anlatır. 400 yıl önce huzur içerisinde yaşarken bıraktığımız Utopia halkı, sanki bir devam filmindeymiş gibi Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’te karşımıza çıkar. Orwell, insanın karanlık ruhunun fotoğrafını herkesten daha iyi çeker.

Jack London’ın ve Zamyatin’in kaleminden fırlayan distopia, bugün insanoğlunun en çok okuduğu roman türlerinden biri. More’un Utopia’sı, Campanella’nın “Güneş Ülkesi” masalı gün geçtikçe insanların masal olduğunu daha iyi kavradıkları birer metin haline gelirken distopialar giderek daha gerçekçi ve korkutucu olmaya başladılar. İnsan ruhunun karanlık dehlizlerinde yaşayan yaratıkların kurgusal fotoğraflarını bize sunan Distopia; öğüt veren, doğruyu gösteren, sevgiyi ve mutluluğu müjdeleyen abisini 400 yıl sonra ringe serdi. Dileyelim de hakem 10’a kadar saymadan yara bere içerisinde kalmış bu abi ayağa kalkıp maça devam etsin ve kazansın!

Yine de unutmayalım: Büyük Birader “onu da” izliyor!

(*) Bu deneme aynı adla kitap-lık'ın Eylül-Ekim 2014 sayısında yayımlanmıştır.