Gözümü Dört Açarak İzlediğim 4 Film: To meteoro vima tou pelargou

Çizim: Ezgi Bilgin

"Bir adım daha atarsam, başka bir yerde olurum."

Theo Angelopoulos'un 2 saatlik ağıtı "To meteoro vima tou pelargou" (Leyleğin Geciken Adımı),  aslında filmin hemen başında, albayın Yunanistan'ı sonlandıran mavi çizginin üzerine gelip sağ ayağını kaldırdıktan sonra söylediği bu replikle özetlenebilir. Belki bir de, yine albayın yaptığı gibi, önümüzdeki manzaraya tekrar baktıktan sonra bir ilave yapmamız gerekir: "veya ölürüm." Yine de ben, biraz daha çetrefil bir işe kalkışıp bu filmin bendeki karşılığını anlatmaya çalışacağım; ancak, bu seri kapsamında yazdığım diğer yazılardan farklı olarak filmle ilgili düşüncelerimi değil, hislerimi yazacağım. Öncelikle bunun nedenini, zaman çizgisinde bir 20 yıl kadar geriye giderek açıklayayım...

Yanlış hatırlamıyorsam 1997 yılıydı; Tunç Okan'ın yönetmenliğini yaptığı, Adalet Ağaoğlu'nun "Fikrimin İnce Gülü" romanından sinemaya uyarlanan"Sarı Mercedes" televizyonda gösterilecekti. Annem filmi izlememi tavsiye etmiş ve çok etkileneceğimi söylemişti. Filmi onunla birlikte izledikten sonra ne anladığımı ölçüp tartmak için her şeyin bir özeti olduğunu düşündüğüm cümleyi kurdum: "Hiçbir şey değişmez, her şey olduğu gibi kalır." Benim için izlediğim filmin özeti buydu; ancak annem bu görüşüme katılmamış; beri yandan "Peki ne o zaman?" diye sorduğumda da dört başı mamur bir yanıt verememişti. O zamanki aklımla ben bu yanıtsızlığı, yanıtın bana söylenemeyecek kadar müstehcen veya müphem bir şey; günü gelince veya yaş kemâle erince benim de Sarı Mercedes'in esrarını çözeceğime dair bir işaret olarak kabul etmiştim.

Yıllar sonra aynı filmi tekrar izlediğimde annemin yanıtsızlığının sebebini kavramaya başladım. Bu suskunluğun sebebi bir yanıyla En Sevdiğim Beş Film: Elephant yazımda değindiğim, Ahmet Haşim'in alegori ve metafor arasında yaptığı ayrıma dayanıyordu. Bugün geriye dönüp baktığımda, yaptığım yorumun baştan ayağa yanlış bir yorum olmadığını düşünüyorum; ancak annemin neden bunu bir yanıt olarak kabul etmediğini de anlıyorum. Gerek Sarı Mercedes'in sahibi Bayram, gerekse filmi izleyenler için o araba -farklı da olsa- pek çok şeyin bir sembolüydü; hatta arabaya takılan isim dahi bu sembolizmin bir tezâhürüydü. Öte yandan benim yaptığım yorum, bu sembolü tek bir boyuta indirgeyerek bir alegori haline getirmişti. Annem, yaptığım yorumda haklılık payı olduğunu düşünse dahi kurduğum cümlenin filme dair pek çok şeyi dışarıda bıraktığını hissetmiş, bundan rahatsız olmuş ve bu nedenle verdiğim yanıta katılmamış olsa gerek.

Annemin suskunluğunun öteki -ve çok daha geçerli- nedeni ise, aslında böyle bir yanıtın mümkün olmamasıydı. Bu iddialı cümlemi biraz açayım. Vaktiyle şöyle bir anektod okumuştum: Anna Karenina yayımlandıktan sonra Tolstoy'a kitabının ne ile ilgili olduğu sorulur. Yazar "Bunu yanıtlayabilmem için size kitabımı ilk cümlesinden son cümlesine kadar okumam gerekir." diye yanıt verir. Bu anektod doğru mudur, gerçekten yaşanmış mıdır bilemiyorum; ama işaret ettiği husus önemli. Anlatı sınırlarının belki de en geniş halini teşkil eden bir roman, sayfaları boyunca pek çok şeye değinir. Bir romanın kökleri, toprağın derinliklerine ilerleyerek pek çok şeye dokunur ve onlardan beslenir. Hatta kimi zaman yazar da yazdığının nerelere dokunduğunu bilemeyebilir; bir romanın yazarı için dahi efsunlu noktaları vardır, bazen.

"Sarı Mercedes" hakkında anneme sorduğum "Bu film ne ile ilgili?" sorusu, aslında başka yazılarımda da değindiğim bir kavrama işaret eder: Merkez. 10 yaşındaki Deniz'in sorduğu soru, daha önceki yazılarımda da değindiğim bu kavrama kısa yoldan ulaşmayı hedefler; oysa, eğer okuduğumuz has bir roman ise böyle bir kestirme yol yoktur. Romanın bütünün anlattıkları vardır elimizde ve tüm anlatılanlar belirli bir biçimde bir araya getirilmiştir. Cümle cümle değindiklerimiz, Orhan Pamuk'un yazılarının derlendiği kitaba da adını verdiği gibi, "Manzaradan Parçalar"dır yalnızca ve hiçbiri, tüm manzarayı anlatmaz. Bir şeyler her zaman kadrajın dışında kalır. İyi romanların ortak noktalarından biri, merkeze giden yolda seyrüsefer ederken doğru tempoyu, ritmi ve biçimi bulabilmiş olmalarıdır.

Beni ve benim gibileri "Peki burada anlatılmak istenen nedir?" diye sormaya iten ise, okul yıllarımızda Türkçe dersindeki metinlerin ardında yer alan "Okuduğumuzu Anlayalım" başlığıdır. Bizim için okuduğumuz bir şeylerin bizi etkilemesi, başka diyarlara götürmesi; kafamızda, Angelopoulos'un bir filmine de adını verdiğini gibi, puslu manzaralar yaratması yeterli değildir. Okul sıralarında dizeleri bir bir ele alıp cerrah titizliğiyle incelediğimiz şiirlere yaptıklarımızı düşünelim:  "Şairimiz burada..." diyerek elimize neşteri alır ve cümlenin öznesini okuduğumuz şiiri yazmaya iten tümörü, bir neşter hamlesiyle çıkartıveririz! Sait Faik'in "Son Kuşlar" öyküsünü, bir çevreci militan gibi okumak, bize "Her şeyi çözdüm, ne demek istediğini anladım!" mutluluğu verir; oysa neşterimiz, öykünün tüm tadını yok etmiştir bile. Anlamını bir anda kolayca kavrayamadığımız, belki bir bağ kuramadığımız eserler bizi huzursuz eder ve bu huzursuzluk elimizdeki neşteri rastgele hamlelerle sallamamıza neden olur: Eserin merkezine giden yol uzadıkça veya o yola pus çöktükçe neşterin yaptığı tahribat da artar.

Son yılların meşhur tabiriyle konuşalım: Konfor alanından başarı hikâyesi çıkmaz. Elimizdeki neşterle hiçbir şey çıkartamayarak öfkelendiğimiz bu anlar, aslında büyüme anlarımızdır. Hayatımızda bir şekilde yer eden, dönüm noktası olan eserler çoğu kez alışık olduğumuz estetik dili zorlarlar. Elimizdeki estetik kodlarla ilk anda neler dendiğini anlayamayız ve bu anlayamama hali bizi öfkelendirir. Bir tane de klişe tabir ekleyelim: En büyük aşklar nefretle başlar. Bizde bu hissi uyandıran eserler, zorladıkları estetik algımızın genişlemesine sebep olurlar. Bir diğer deyişle, kelime haznemiz genişler; dünyaya daha geniş bir manzaradan bakmaya başlarız.

Peki, artık konumuza geri dönelim ve bu uzun girizgâhı yazımıza bağlayalım. Angelopoulos'un sinemasıyla tanışmam "Mia aioniotita kai mia mera" (Sonsuzluk ve Bir Gün) ile oldu ve tam da yukarıda anlattığım duyguyu yaşadım: Bir şeyler anlamıştım, belki dokunacak kadar yaklaşmıştım; ancak ne olduğunu anlatamıyordum. Vedat Milor bir videosunda, dünyanın en iyi lokantası olduğunu düşündüğü Paris L'Ambroisie'nin şefi Bernard Pacaud'nun mutfağını şöyle tanımlıyor: "Bernard Pacaud'nun özelliği, bütün lezzetlerin son derece hafif, adeta bulut gibi olması; fakat aynı zamanda son derece yoğun ve lezzetli olması." Film sonrası üzerime çöken duygu tam da buydu: Her şey çok yoğundu; ama aynı zamanda bulut gibi uçuveriyordu. Angelopoulos'un diğer filmlerini izlediğimde de damağımda hep bu lezzetin kaldığını fark ettim.

Şimdi, bu yazıda Einstein'ın ikizler deneyini uygulayalım ve bugünkü Deniz'le, 10 yaşındaki Deniz'i konuşturalım. Muhtemeldir ki, bugünkü Deniz'in tavsiyesine uyarak "Leyleğin Geciken Adımı"nı izlemeye başlayan 10 yaşındaki Deniz'in aklı çokça karışacak -belki biraz da canı sıkılacak- bazı şeyleri anlamlandıramayacak; film bittiğinde de bana dönüp şunu soracaktır: "Peki bu film ne anlatıyor?" Bu noktada Tolstoy'un yaptığı numarayı yapabilir ve Deniz'e "Bunu anlatabilmem için oturup seninle filmi baştan sona tekrar izlemem lâzım." diyebilirim; ama, onu yeterince yorduk zaten. Zaman kazanmak için soruya soruyla karşılık verebilirim: "Sen ne anladın?" 10 yaşındaki Deniz biraz düşündükten sonra muhtemelen şöyle bir yanıt verecektir: "Bu, sınırlar ve sınırların insanlara yaşattığı acılar üzerine bir film." Doğrusu, verdiği cevap yaşına göre fevkalade; ama bu yanıt 2 saatlik bu ağıtı tamamen sarmalıyor mu? Bu cümle, temel fikri ihtiva etse de yine de bir şeyleri dışarıda bırakıyor. Tam da bu nedenle 10 yaşındaki Deniz'e olumlu yanıt veremiyoruz. Peki, o anlatılamayan kısımda neler gizli?

Bunu yanıtlamadan önce şunu soralım: 10 yaşındaki Deniz'in alışık olmadığı şey nedir? Verdiği tumturaklı yanıta bakarsak, onun kafasını karıştıran, anlatılan şey değil, o şeylerin anlatılma biçimidir ve karşımızdaki iyi bir eserse içerik ve biçim, etle tırnak gibi ayrılmaz bir bütün haline gelmiştir. Bir diğer deyişle, 10 yaşındaki Deniz'in vereceği en kallavi cevap bile, biçime dair bir şey söylemediği sürece havada kalacaktır. Yüreğini cız ettiren bir film vardır karşısında; beri yandan, ana akım filmlerde gördüğü salya sümük ağlatan dünya yoktur. İzledikleri üzerinde bir yoğunluk bırakır; ama üzerinden silindir gibi geçmez, onu kevgire çevirmez. İlkel yönüne seslenen bir duygular yumağı değildir izlediği ve o güne kadar alıştığı filmlerdeki zaman-mekan duygusu yoktur.

Angelopoulos'un efsunlu dünyası burada başlar: Merkeze giden yolu puslu manzaralar ile örer. İzlediğimiz uzun plan sekanslar bizi derinden etkiler; ama onlar üzerine konuşmaya başladığımızda her şey küstüm çiçeği misali kapanıverir. Manzaraya bakıp seyrüsefer ederken, üflenen baloncukları izleyen bir çocuk gibi keyif alırız; fakat onlara dokunduğumuz anda baloncuklar yok oluverir. "Leyleğin Geciken Adımı"ndaki düğün sahnesini izlediğimizde boğazımıza bir şeyler düğümlenir; lakin onunla ilgili konuşmaya başladığımızda tüm anlamlar içe çökmeye başlar. Puslu manzarada gördüğümüz kadarını izah etmek, tam seçemediğimiz şeyleri izah edemediğimiz duygusu yaratır; eksik hissederiz. Ne yaparsak yapalım, o sahnenin etkileyiciliğini tam olarak anlatamadığımız duygusuna kapılırız; tıpkı rüyalarımızda olduğu gibi. Sizi çok etkileyen bir rüyanızı düşünün; nice anlatırsanız anlatın o etkileyiciliği karşınızdakine geçiremediğinizi hissedersiniz. Sanki kelimeler yetersiz gibidir, rüyadaki o sevinç, mutluluk, korku, hüzün... rüyayla ilgili konuşmaya başladığınız anda basitleşiverir; o nedenle, eğer gördüğümüz tamamen absürt bir rüya değilse, çoğu kez karşımızdaki bir cümleyle geçiştiriverir: Hayırlara vesile olsun inşallah. Bizi bu denli etkileyen şey, aslında dışarıdan bakıldığında öylece geçiştirilebilecek basitliktedir. Peki, gerçekten öyle midir; yoksa eksiklik bizde midir?

Rüyadayken gördüklerimizi gerçek gibi algılarız ve bu algı bittiğinde; yani o gerçekliğin rüya olduğunu idrak ettiğimizde, her şey toprağa gömülüverir. Rüyada olduğunuzu fark ettiğiniz anları tahayyül edin; etrafınızdaki her şey bütün yoğunluğunu kaybederek bulutsu bir hafiflikle çözünmeye başlar. Bu gerçekliği daha sonra kelimelerle ne denli kurmaya çalışırsak çalışalım, ilk anki gibi olmaz. Rüyamızda gördüğümüz her şeyi en ince detayına kadar anlatsak dahi, etkileyicilik aynı olmayacaktır. Bir şeyler hep dışarıda kalır ve tam da o dışarıda kalan şeyler nedeniyle rüyamızı anlattığımız kişi bizim kadar etkilenmez; zira ne denli uğraşırsak uğraşalım, anlatmaya başladığımızda içerik, biçimle olan uyumunu yitirir: Angelopoulos, "Leyleğin Geciken Adımı"nda bu rüya-gerçeğe yaklaşır. İzlediğimiz görüntüler bir rüya gerçekliğindedir; tam da bu nedenle, bizi nice etkilerse etkilesinler, üzerine konuşmaya başladığımız anda çözünüverirler. Onların etkileyiciliklerini anlatabilmek için, arkadaşlarımızı kollarından tutup koltuğa oturtmak ve onlara filmi izletmek gerekir. 10 yaşındaki Deniz, yukarıda da belirttiğim gibi, tamamen haksız değildir; ama sanki, o cümlede olmayan bir şeyler var gibidir.

Film, yazının başında da belirttiğim gibi, iki saatlik ağır bir ağıttır; ancak Angelopoulos bizi ağıtıyla ağlatırken, kurduğu dünyayı ucuzlatmaz. Gözlerimizden süzülen yaşlar birçok ana akım filmde olduğunun aksine arka plandan gelen arabesk kemanların, bu müziğe karışan feryat figanların, ağlamaktan bitap düşen insanların çaresizliklerinin tezahürü değildir.  Bir başka deyişle, film hiçbir  karesinde sizi salya sümük ağlatacağım ucuzluğuna düşmez; gözyaşlarımızın müsebbibi, hem yoğun hem bulutumsu o dünyadır. Filmin sonunda telefon direklerine tırmanan sarı tulumlu insanları görünce boğazımızda bir şeyler düğümlenir; ama neden öyle olduğu üzerine konuşmak beyhude bir çabadır. İzlediğimiz saf sinemadır; yönetmen, görüntülerin gücünü kullanarak bize ulaşır, kelimelerle ifade etmeye çalıştığımızda aynı düzeye erişemeyiz. İyi bir romanın filme uyarlanırken çok şey kaybetmesi gibi, iyi bir film de sözcüklere dökülürken ruhundan çok şey kaybeder. Angelopoulos'unki gibi biçimin de başat rolde olduğu bir sinema, "Yönetmen burada ne anlatmak istemiştir?" sorusunu kaldırmaz, tüm anlamıyla birlikte içine gömülmeye başlar. Elimizdeki neşterle bu soruyu sorarken, aslında bir anlamda şunu deriz: "Nasıl anlattığın değil, ne anlattığın önemli; bana hemen ne anlattığını söyle!". Bir başka deyişle: "Biçimi boşver, bana hemen içeriği anlat!" Yıllar içerisinde gelişen estetik zevkimiz; hadi diyelim damak tadımız, bizi bu sorudan uzaklaştırır. Zamanla bu narin küstüm çiçeklerine nasıl yaklaşmamız gerektiğini anlar ve yavaş yavaş sessizleşiriz; zira sorduğumuz soru, aslında baştan yanlıştır: Bizi etkileyen çoğu kez ne anlatıldığı değil, nasıl anlatıldığıdır. Merkezi bizim için etkileyici kılan, merkeze giden yolda gördüğümüz manzaralardır. Evet, Angelopoulos en nihayetinde Murathan Mungan'ın Dönmek şiirinde dediği gibi "Neresi sıla bize, neresi gurbet/ Yollar bize memleket..." diyen insanların hikâyesini anlatır; ama bizi bunca etkileyen bu hikâye kadar onun nasıl anlatıldığıdır.

Yine de, bunca kelamdan sonra dahi 10 yaşındaki Deniz'e yanıt veremedim. Peki, Tolstoy'un yaptığına benzer bir şey yapalım: "Leyleğin Geciken Adımı" neden bu kadar etkileyicidir? Bunu anlatabilmem için, filmin en başına dönmem gerek. Etkileyicidir; çünkü...

"Bir adım daha atarsam, başka bir yerde olurum."

The Wall ve Derinleşen Merkez Üzerine Bir Deneme

Çizim: Ezgi Bilgin

Pink Floyd'un "The Wall" albümü ile lise yıllarımdayken tanıştım. O zamanlar ben de, ergenlik çağındaki pek çok genç gibi, uyumsuzun teki haline gelmiştim (en azından öyle olduğumu sanıyordum). Her sabah ait olmadığımı hissettiğim bir yere, adeta bir mahkum gibi gidiyor; kafkaesk bir günün sonunda yine evime dönüyordum. Tuhaf bir yalnızlık hissi ile yaşadığım bu kapalı devre dönemde The Wall'a bir can simidi gibi sarılmıştım. Takıntılı mizacım nedeniyle, lisenin ikinci sınıfı boyunca, yalnızca bu albümü dinledim diyebilirim. Güzelyalı-Bornova arasında aşağı yukarı 45 dakika süren servis yolculuklarım boyunca bıkmadan albümü dinliyor ve her dinleyişimde tuhaf yalnızlığımın bir nebze olsun azaldığını hissediyordum. Pink Floyd, en yakınımdan da yakındı sanki bana. Bitip tükenmeyen bir tutkuyla albümü dinliyor; gruba dair bulabildiğim her şeyi okumaya, dinlemeye gayret gösteriyordum. Pink Floyd'a getirilen herhangi bir olumsuz eleştiriyi, o yaşların da verdiği taşkınlıkla, bana yöneltilmiş kabul ediyor; kalp kırma ya da gülünç duruma düşme pahasına da olsa grubumu savunuyordum.

Aradan geçen yıllarda bu dalgalı deniz halim elbette duruldu ve Bülent Ortaçgil'in deyimiyle bir dengesizlik işi olan Pink Floyd aşkım, dengeli bir sevgiye dönüştü. Artık Pink Floyd'u sevmeme halini zevksizliğin alametifarikası kabul etmiyorum, albümlerini birilerine dinletmek için çabalamak da gülünç geliyor; ancak The Wall'u dinlerken duyduğum heyecan hâlâ taptaze. Oysa, ergenlik yıllarında bir bağ kurduğumuz eserlere, hayatımızın ilerleyen safhalarında, anılarımıza dalıp naftalin kokusunu içimize çekmek dışında pek dönüp bakmayız. Ergenlik dönemimizdeki duygularımıza eşlik eden bu ilkgençlik yâverleri ile ilişkimiz, yıllar içerisinde gelişen damak tadımız sayesinde değil; öfkemizi, nefretimizi, sevgimizi, mutluluğumuzu... bizimle paylaştıkları ve onları bizden çok daha güzel veya zekice ifade ettikleri için başlar. Bu duygular hayat gailesi içinde eriyip gittiğinde de öküz ölür ortaklık biter; herkes kendi yoluna gider. İlkgençlik yaverleri ile kalıcı ilişki nadiren kurulur; ancak bu ilişki bir kez kurulursa, artık bir kutup yıldızımız var demektir. Artık onlar, diğer eserlerle tanışmada bir yol gösterici haline dönüşürler. Biz, kaybolduğumuzu hissettiğimizde onlara döner ve nereye gitmemiz gerektiğini sorarız. Peki, bazı ilkgençlik yaverlerimizi, kutup yıldızına çeviren şey nedir? Neden bazıları hayatımızdan elenip giderken, bazılarıyla böyle bir ilişki kurarız? 

Burada bir sıçrama yapalım ve müzik kadar eski bir sanata; edebiyata başvuralım. Umberto Eco, 2011 yılında yayımladığı "Genç Bir Romancının İtirafları"nda bir edebiyat metnini şöyle tanımlar: "Metin, okurlarından kendi işinin bir kısmını üstlenmelerini isteyen tembel bir makinedir; yani yorum sağlamak üzere tasarlanmış bir araçtır." Kurmaca bir metnin yolculuğu, yazarı tarafından yayımcıya teslim edilmesini müteakiben bitmez; aksine, bu bir başlangıçtır. Raflarda yerini alan bir kitap, yolculuğa çıkmaya hazır bir gemidir ve her okunuşunda başka bir yolculuğa çıkar. Bu yolculukta yazar kaptan konumunda değildir; okurun kaptanlık ettiği gemideki önemli yolculardan biridir artık. Farklı bir kaptan, gemiyi farklı bir yere çıkartabilir veya aynı kaptan farklı zamanlarda farklı rotaları takip ederek farklı bir limana çıkabilir. Bir metni bizim için heyecan verici kılan temel unsur da aslında bu duygudur. Benzer şekilde, bir metnin aynı kişiye farklı zamanlarda farklı rotalar sunabilmesi ya da farklı okurların benzersiz seyir defterleri tutabilmeleri, metnin derinliğine bir işarettir. "Yorumlanabilme yeteneği" olarak adlandırabileceğimiz bu durumun yalnızca edebi metinler için değil; belirli bir derinliğe sahip tüm eserler için geçerli olduğunu söylemem, sanırım yanlış olmayacaktır.

Yorumlanabilme yeteneğini bir esere kazandıran temel kavram ise merkezdir ve Tarkovski'nin de dediği gibi "Bir sanat eserinin düzeyi, ifade ettiği fikir ne kadar derinlere gömülmüşse ve ne kadar iyi saklanmışsa o kadar iyidir." Merkez kavramı açıklamak için, Orhan Pamuk'un "Saf ve Düşünceli Romancı"sına gidelim: "... Edebi roman okuru, manzaradaki her ağacın, hikâye boyunca karşılaştığı her kişinin, eşyanın, olayın, hikâyeciğin, hatıraların ve arada bir okuduğumuz tasvirlerin arkalardaki o derin anlamı, "gizli merkezi" ima etmek için konulduğunu bilir. Romancı, bazı maceraları, bazı ayrıntıları kitabına onları yaşamış olduğu; onlarla hayatta karşılaşıp anlatmanın çekimine kapıldığı için ya da hayal gücünün ürünlerinin güzelliği için koymuş olabilir. Ama edebi okur, güzelliği, yaşanmışlığı kendisini etkileyen bütün bu parçaların gizli bir merkezi işaret ettiği için romanda yer alması gerektiğini bilir, romanı da bu merkezi arayarak okur." Merkez, adeta yazar ve okur arasında bir gizli sözleşme gibidir: Okur bu merkezi arar; yazar da okurun bu merkezi arayacağını bilerek yoluna devam eder. Roman, bütün sayfaları boyunca bahsettiği karakterlerin, olayların, eşyaların, diyalogların üstünde, daha büyük bir şeyi ifade eder.

Derine gömülmüş merkez düşüncesi eseri bizim için daha da ilgi çekici hale getirmekle kalmaz; aynı zamanda onun nefes alıp vermesini, diğer bir deyişle yaşamasını sağlar. Metne canlılık veren merkez, ona aynı zamanda hayatla birlikte değişebilme kabiliyeti de verir. Bununla ne anlattığımı biraz açmam gerekiyor: George Orwell'ın "Hayvan Çifltiği"ni düşünelim. Orwell, 20. yüzyılın ilk yarısında yaşanmış meşhur Stalin-Troçki kavgasını romanının merkezine taşır; ancak biz Hayvan Çiftliği'ni bugün, artık külleri havaya karışmış bir siyasi kavganın alegorisi olduğu için değil; gücün dönüştürücülüğünü gösterdiği için okumaya devam ederiz. Orwell'ın kitabı, akan zamanla birlikte değişir, derinleşir ve insanlığa dair çok daha temel başka bir konuyu işaret etmeye başlar. Evet, romanın bir katmanı hâlâ o kavganın alegorik anlatımını gösteren bir kameradır; öte yandan, geçen yılların damıttıklarıyla beslenen bizler, artık kameranın gösterdiklerine farklı anlamlar da yüklemeye başlamışızdır. Bizim yorumlarımızla, Orwell'ın kaleminden süzülen metnin kökleri daha da derine gider, bir anlamda değişir ve bize yeni şeyler söylemeye başlar. 

Peki, artık konumuza dönelim: 1979 yılında, kanımca 20. yüzyılın en büyük şarkı yazarlarından biri olan Roger Waters'ın kaleminden fırlayan, Pink Floyd'un beyaz tuğlalardan müteşekkil "The Wall" albümü ne anlatır? Bu soruyu yanıtlamadan önce şu soruyu sormak gerekir: "1979 yılına göre mi yanıtlamamı istersiniz, yoksa bugüne göre mi?" Kronolojik bir sıralama ile ilerleyelim ve ilk yanıtı, albümün dinleyici ile buluştuğu yıla göre verelim.

The Wall, en yalın haliyle babasını kaybettikten sonra annesinin boğucu ve aşırı korumacı sevgisiyle büyüyen, bu nedenle kadınlarla çarpık bir ilişkisi olan; çevresiyle iletişim kurmakta zorlanan, insanlardan hem nefret eden, hem de düştüğü durumdan onu kurtarmaları için onlara yalvaran bir hayali kahramanı anlatır. II. Dünya Savaşı'nda babasını kaybeden Roger Waters'ın bolca otobiyografik öğeye yer verdiği albümdeki şarkılarda hayali kahramanımız Pink, aile albümünde bir fotoğraf bırakarak okyanusun öte tarafına giden babasına seslenir. Bu bir kırılma noktasıdır ve Pink'in kendini korumak amacıyla inşa ettiği duvarın da ilk tuğlasıdır. Albüm boyunca Pink eğitim sisteminden yakınır, annesinin boğuculuğunu dile getirir, sevgilisinin etlerini lime lime etmek ister ve giderek akli dengesini yitirerek, bir şekilde farklı olan herkesi öldürmeye heves eder; ancak bir noktada, vicdanı konuşmaya başlar ve onu bir tür mahkemeye çıkartır. Duruşmanın sonunda hâkim ki biz buna Pink'in vicdanı demeye devam edelim, onu etrafına ördüğü duvarı yıkmaya mahkum eder. Waters bu bedbin albümü, çok sevdiği şarkı yazarı John Lennon'un "All you need is love." mottosuna katıldığını belirterek bitirir. Kısaca The Wall, Roger Waters'ın kişisel sorunlarından damıttığı bir albümdür. Waters, olağanüstü şarkı yazarlığı yeteneğini kullanarak bu materyalden sınırları aşan zamansız bir albüm yaratmayı ve popüler kültür öğelerini kullanarak kalıcı bir esere imza atmayı başarır. Albüm, o zamanki imkansızlıklar nedeniyle çok kısa bir turnede çalınabilir ve turnenin bitimini müteakiben de Pink Floyd dağılır ve The Wall bir müddet sessizliğe gömülür.

Bu noktada zaman çizgisinde geriye doğru bir atlama yapalım ve II. Dünya Savaşı'nın bittiği yıllara dönelim. Savaş, Stefan Zweig'ın "Dünün Dünyası" isimli otobiyografisinde belirttiği gibi yıllarca sürmüş ve insanların hayatlarından yeri asla doldurulamayacak şeyleri alıp götürmüştür. Dahası, Hitler rejimi, dünya genelinde öyle bir korku ve öfke yaratmıştır ki, cihanşümul felâketin tekerrürünü engellemek için Almanya'ya haddinin bildirilmesi ve burada yeni bir totaliter rejimin kurulmasının önüne geçilmesi gerekmektedir. Bu gayeyle, ülke işgal edilir ve Berlin 4 bölgeye ayrılır. Zaman içerisinde Batı bölümü kendi içerisinde birleşir; ancak Sovyet işgali altındaki Doğu giderek içine kapanır. 1949 yılında, iki yeni Alman Devleti kurulur: Batıda Federal Alman Cumhuriyeti, Doğuda ise Alman Demokratik Cumhuriyeti. Bu iki devletin arasındaki gözle görülmemesi olanaksız sınır, yıllar boyunca soğuk savaşın sembolü olur.

Sovyet Abi'nin vesayetindeki Doğu içine kapanır; ancak bu, yalnızca siyasi bir kapanmadır; zira halkın büyük bir kesimi, yığınlar halinde Batı'ya göç etmekte ya da göç yollarını aramakta; Doğu tarafının nüfusu, günde yaklaşık 3.000 kişinin göçüyle istikrarlı bir şekilde azalmaktadır. Doğu tarafı çareyi bir duvar örmekte görür. 1961 yılında başlayan ve Berlin'i ortadan ikiye ayıran duvarın inşaası tamamlandığında Almanya'nın bir kesimi, artık büyük bir açık cezaevinde mahpustur. Halkları birbirinden ayıran ve 30 yıl kadar Berlin'i ikiye bölen duvarın görevini yerine getirmesi için her türlü önlem alınır: Duvar sürekli genişletilir, devriye güzergâhı kurulur, 12.000 kadar asker kontrol noktalarına konur, sinyalli çitler çekilir, sınır bölgesi geceleyin de gündüzmüşçesine aydınlatılır, askerlere ateş açma yetkisi verilir, metal dikenli çelik halılar serilir, kaçakların iz bırakması için zemin sürekli düzleştirilir... Ezcümle, bir şekilde karşıya geçmeye çalışmak ölüm anlamına gelir. Waters'ın babasını ve milyonlarca kişiyi okyanusun ötesine uçuran; insanlığın gördüğü belki de en büyük trajedi olan II. Dünya Savaşı, hâlâ milyonlarca kişinin hayatını berbat etmektedir: İnsanlığın modern yüzkarası olan duvarı aşmak isteyen 5.000 civarında kişi Doğu Alman hükümeti tarafından tutuklanmış, 191 kadarı kaçış esnasında öldürülmüştür. Duvar, sınırları belli etmenin ötesinde, insanları dünyanın geri kalanından izole eden bir yapıya dönüşür.

1989 yılında, yani The Wall'un dinleyici ile buluşmasından 10 yıl sonra fire vermeye başlayan bu somut Duvar, geçen zaman içerisinde tüm dinleyicilerin gözünde Pink'in kafasında yer alan zahiri duvarın yerini almaya başlar. Evet, Waters'ın yola çıktığı nokta kendi kişisel bunalımlarıdır; ancak, dinleyicilerinin yorumlaması ve değişen dünyanın onu tekrar yoğurmasıyla albümün merkezi kaymaya, değişmeye ve derinleşmeye başlar. Roger Waters'ın 1991 yılında, Berlin Duvarı'nın yıkılmasının ardından Postdamer Meydanı'nda pek çok sanatçıyla birlikte verdiği ve The Wall'u yıllar sonra yeniden ayağa kaldıran konseri izleyenler için önlerine tuğla tuğla inşaa edilen ve konserin sonunda yıkılan duvarın artık bambaşka bir anlamı vardır: Beyaz tuğlalardan müteşekkil duvarın yıkılması, sadece Roger Waters'ın kişisel problemlerini temsil etmez; insanlığı bir şekilde baskılayan her şeye karşı başkaldıran bir kalabalığın sesi olur. Aynı Orwell'ın Hayvan Çiftliği'nde olduğu gibi, nefes alıp vermeye devem eden albümün kökleri toprağın derinliklerine doğru ilerler.

Dinleyici ile buluşmasının üzerinden neredeyse 40 yıl geçen The Wall, elbette bugün de bir erkeğin problemlerini merkezine taşıyan bir albüm olarak dinlenebilir; öte yandan, hayatın ve dinleyenlerinin onu yeniden yoğurması sonucunda geçirdiği değişim onu zamansız bir albüme çevirir. The Wall artık, tüm olumsuzluklara rağmen birbirlerine sarılarak yaşamaya devam edenlerin sesidir.